“Nos hace falta, como a vosotros,
resucitar a Don Quijote,
a nuestro ideal, que anda a tajos
y mandobles con la farándula”.
Fernando Ortiz a Miguel de Unamuno

Finalmente culminaron los noventa, esa década que, según no pocos cubanos, fue la más larga del siglo. Se acabó la centuria  – y de paso el milenio –, y atrás quedaron no se sabe cuántas metas incumplidas, cuántos anhelos frustrados, cuántas quimeras por consagrarse. El progreso, o mejor, “la ilusión del progreso", siguió orientando su trayectoria hacia lo superior. A pesar de la popularidad del reclamo cristiano de que la perfección no es, como pregonaba la tradición helénica, aspirar siempre a aquello que en apariencia nos supera, sino en todo caso el descenso conciliador del poderoso ante el débil, del enfermo ante el sano, o sea, la igualdad del sentimiento humano, tal precepto no alcanzó a cumplirse como aseguran que Dios manda. Los pobres siguieron siendo pobres; los ricos, cada vez más ricos, por lo que tanto desaliento y ojeriza social hicieron que, como nunca, se tornara visible la impresión de que ya no eran imprescindibles los sueños colectivos, las grandes utopías dirigidas a fomentar el bien común.

Desde los antiguos, la búsqueda de ese bien común había hecho célebre la locución respice finem - que significa "mira el fin" y sirve para expresar lo vital que deviene al hombre plantearse siempre una meta, un fin último, un ideal. Una de las reflexiones más conmovedoras que conozco sobre el origen de las utopías, ese imperativo que se manifiesta en todo ser humano como "la nostalgia por una vida más bella", la escribió el holandés Johan Huizinga en su celebrado libro El otoño de la Edad Media, al asegurar: "Toda época suspira por un mundo mejor. Cuanto más profunda es la desesperación, causada por el caótico presente, tanto más íntimo es este suspirar". (1) Ese mismo razonamiento me permite intuir por qué, aunque ya sea cosa del siglo pasado, la utopía fílmica latinoamericana de los sesenta todavía sigue siendo, para no pocos, objeto de radical fervor, y dentro de esta, el modo de hacerse cine en Cuba; y es que, cuando lo mejor del cine cubano (lo que con el tiempo daría en llamarse "el nuevo cine cubano") irrumpió por aquella época en las pantallas, el planeta pregonaba su deseo de cambiar el look existencial y dejar atrás la cómoda grisura de complacemos con ser lo que ya éramos. Hablamos de un decenio dionisiaco como han existido pocos, un decenio en el cual una gran parte del mundo se empeñó en replantear los presupuestos éticos que hasta entonces sostenían su comportamiento. La inmensa masa de gente explotada entendió que la vida debía de organizarse de otro modo, y el cine (espejo por excelencia del momento que se vivía) no pudo sustraerse de la emoción de ser testigo y participante de la euforia, del optimismo. Pero no de un optimismo de cosmético, sino de un optimismo trágico, fecundante, que hacía del sacrificio el principal resorte de la esperanza.

El cine latinoamericano de los sesenta y setenta, el Nuevo Cine Latinoamericano, es sobre todo eso; no importa la denominación por la que hoy le conocemos ("cine imperfecto" de García Espinosa, "estética del hambre" de Glauber Rocha, "cine liberación" de Solanas y Getino, o "cine revolucionario y popular" de Sanjinés), lo que le identifica puede rastrearse en la común vocación de plantearse una utopía: aquella en la que soñábamos que el espectador podía ser algo más que una simple marioneta de las habilidades de alguien que a su vez era manipulado por una moral tradicional, impuesta por el sistema de turno.

Es ahí donde se encuentra la esencia de lo que se quiere expresar cuando se habla con tanto entusiasmo del cine latinoamericano de los sesenta, entusiasmo que, sicológicamente, beneficiaba a todos, incluso a ese cine cubano que aparece con el ICAIC y que, como se sabe, nació prácticamente de cero, pues a diferencia de México o Argentina, no existía en Cuba una tradición cinematográfica. Si bien directores como Ramón Peón o Manolo Alonso habían aportado al patrimonio cultural de la nación pruebas de frenesí y algún que otro filme de insólita envergadura (La Virgen de la Caridad (1930), Siete muertes a plazo fijo (1950) o Casta de roble (1953), faltaba una verdadera finalidad plural que, a su vez, era el reflejo de la ausencia de lo que Lezama Lima nombraba una teleología insular; o Jorge Mañach, una querencia colectiva, insatisfacciones que no hacían más que prorrogar aquella reflexión de José Antonio Ramos, cuando a principios de la seudo república afirmara con énfasis lapidario: “[..] no es nuestro pueblo una raza definida, con abolengo y con dolores que le sugieran una aspiración común". Así, en cuanto a cine, lo más que podía percibirse era el tropel de anhelos acumulados en un pequeñísimo grupo de jóvenes (Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, entre otros), quienes, desde espacios culturales como la sociedad Nuestro Tiempo, intentaban denunciar y enmendar el vacío espiritual. El Mégano (1955), con sus imperfecciones e ingenuidades formales, fue el gesto que mejor testimonió esta ansiedad creativa.

La Revolución de 1959 aportó la ansiada estrategia general, orientada a subsanar el "vacío de intencionalidad colectiva en la vida cubana y el menester consiguiente en que los cubanos estamos de preparar un amplio programa nacional, encaminados a encauzar al país hacia un destino".(2)

Sin las propuestas y transformaciones sociales y culturales generadas por el proceso revolucionario, el sentido y la orientación no hubieran existido en la nueva expresión estética; sólo a la luz de este fenómeno se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano, no obstante la mencionada carencia de una rutina productiva. Y es que más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial, en el cual la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica, o para decirlo con una frase de Julio García Espinosa: "disfrutaban con la gran utopía de pensar que podían ser felices sin el inconveniente de ser egoístas". Es esto precisamente -tengo la impresión- lo que le falta al cine cubano de los noventa, o -para no ser reductor- al audiovisual de los noventa: lo penoso del cine nacional es que, justo en esta década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición alguna, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir: hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas cubanos, empeñados en hacer su cine, pero no el cine.

Toda tentativa de reflexionar acerca del cine cubano de los noventa, arrastra consigo el peligro de la desmesura, el riesgo de hablar de algo que casi no existe: ¿no sería más conveniente reflexionar acerca de la obra de algunos cineastas en particular en lugar de referirnos a tendencias o corrientes? ¿Puede reflexionarse acerca de una industria que todavía sufre los embates de la peor crisis económica experimentada por el país y que aportó en este período contados títulos de relevancia en el contexto internacional? ¿Estaríamos hablando de la continuidad o de la permanencia de un cine que, como en las tres décadas precedentes, ofreció un todo revelador de una teleología colectiva o, por el contrario, nos referiríamos a una filmografía fragmentaria que sobrevive del recuerdo, que improvisa sin un programa real de autosuperación, que justifica la carencia de originalidad creativa y de propuestas renovadoras con lo intertextual o las sustituye por la tendencia imitativa y el desmedido culto a la tradición y a las expectativas del público?

¿No estaríamos hablando de un cine que, ante la privación de un telos (un desenlace previsto que lo guíe en el ascenso), en el mejor de los casos se complace en repetir fórmulas de antaño, como si estas – dado el antiguo crédito –  por sí solas representaran la autenticidad y con ello la trascendencia? Y si es así, ¿dónde quedó confiscada aquella utopía renovadora y colectiva que posibilitó que Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, l968) o Lucía (Humberto Solás, 1968) figuren entre las mejores películas de todos los tiempos, y que los nombres de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez o Humberto Solás sigan siendo una suerte de quijotes?, ¿cuál es la posición actual que ocupa el cine cubano dentro del conjunto de expresiones artísticas que pulsan por sondear con profundidad una realidad compleja por poliforme?; y si ya no forma parte de la vanguardia estética, ¿por qué?

Cuando he querido responder algunas de estas interrogantes, precisar los principales rasgos del cine cubano de los noventa y los matices que permiten contraponerlo al formulado con anterioridad, observo en su tendencia a la provocación su principal virtud, y en la falta de sutileza, su defecto más notorio. Provocación y sutileza fueron precisamente los rasgos que mejor definieron aquel cine latinoamericano que hoy llamamos con altisonancia "prodigioso": más que una militancia política explícita (que la había), el espectador de cualquier latitud sentía que existía un compromiso con la vida, esa que incluye nuestros dolores cotidianos, nuestros pequeños y grandes triunfos, pero también nuestras decepciones humanas. La provocación alcanzaba su forma en el decidido interés de hacer trizas el modelo hegemónico de representación, el mismo que a través de fórmulas adormecedoras contribuía a mantener entre los espectadores lo que Nietzsche quizás hoy calificaría de una impecable moral de rebaño. La sutileza se lograba con la riqueza de los matices, con la armonía casi susurrante de los contrastes que esa misma realidad prodigaba. En el equilibrio grácil de estos elementos todavía radica la grandeza de aquel cine trasgresor y poético.

El cine cubano de las postrimerías de los ochenta insinuó no pocos de esos rasgos. Se ha dicho que los noventa fílmicos comenzaron en la década anterior, y es cierto: la renovación formal y conceptual que, de modo general, uno advierte en la producción cubana de principios de los noventa, alcanzó a hacer visibles sus primeros indicios con Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), y más que causas metafísicas o dictados místicos se pueden encontrar razones concretas e históricas que explican el canje: si todo cambio obedece a la necesidad de solucionar una crisis, puede afirmarse que hacia esa fecha se hizo bien tangible el desfase expresivo existente entre el lenguaje utilizado por la plástica del momento (expresión artística que se encontraba a la vanguardia) y el modelo de representación más bien naif al que estaba apelando el cine del ICAIC. Asimismo, se tendrá que tomar en cuenta la existencia e interacción de un cine alternativo, representado por los cineclubes de creación, el Taller de la Asociación Hermanos Saíz, los Estudios Fílmicos de la FAR y de la Televisión, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, entre otros, que indiscutiblemente representaban un cuestionamiento vigoroso al modo más bien amable de presentarse "oficialmente" la realidad fílmica del país, y por supuesto, todos aquellos acontecimientos internacionales que – ya fuera con el nombre de perestroika o glasnost ­–, coincidían, al menos en propósitos generales, con la convocatoria lanzada desde la Isla a una radical "rectificación de errores". (3)

Los "realizadores de los ochenta tardíos", quienes en sus primeras incursiones en la dirección habían optado por un lenguaje políticamente correcto, exento de paroxismos conceptuales y experimentaciones formales, hacia finales de la década se inclinan casi todos por un cine menos complaciente. De esta tendencia "incómoda" y, aunque irregular, todavía colectiva, pueden mencionarse filmes como Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988),  La inútil muerte de mi socio Manolo (Julio García Espinosa, 1989), Papeles secundarios, La vida en rosa (Rolando Díaz, 1989), Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990), María Antonia (Sergio Giral, 1990), La soledad de la jefa de despacho (Rigoberto López, 1990), Adorables mentiras (Gerardo Chijona, 1991) o Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993). Bien mirado, es un cine que, detrás de la pluralidad de intereses estilísticos, revelaba una poética de trasgresión común; en cambio, el cine cubano posterior a Fresa y chocolate carece de esa capacidad de penetración profunda y balanceada; no es un cine de poética plural, sino de muy inconexas y encontradas pretensiones individuales. Cierto que en sentido general sigue siendo provocador (entendiéndose la provocación en su comprensión más primaria o fenomenológica), pero también en sentido general es poco sutil, y su realismo crítico a veces es de una estridencia adolescente, pues gusta de apoyarse más en las apariencias que en las esencias: no en balde a ratos causa la impresión de un poderoso coro integrado por voces desafinadas, voces vigorosas que han perdido el sentido de la armonía que, detrás de la pluralidad de intereses, aporte la común vocación que todo gran empeño artístico debe poseer, como la poseyó también en su momento el Nuevo Cine Latinoamericano. Por ello, a partir de ese instante, resulta más acertado hablar de individualidades significativas dentro del cine cubano de ese período, y no así de un significativo cine cubano de los noventa.

¿Cuál ha sido la meta última, la gran meta que se propusieran alcanzar durante los noventa los cineastas en Cuba?, ¿Cuáles han sido sus perspectivas ideológicas y estéticas, incluyendo a los más jóvenes, esos que hacen lo que yo denomino "el cine cubano sumergido"?: lo siento, pero no sé, pues cuando los oigo hablar o intercambio impresiones con ellos, en el grueso de las ocasiones suelo enterarme, con muchísima facilidad, de las penurias que implica encontrar el dinero suficiente para hacer el próximo filme, mas no así del pensamiento artístico y hasta filosófico que anima el proyecto, tal como se acostumbraba a escuchar en cualquier pasillo de esa institución insigne de nuestra cultura que es el ICAIC. Puede ser que individualmente cada realizador se preocupe por estar al tanto de las principales tendencias del cine internacional, de los últimos aportes narrativos en el audiovisual contemporáneo, pero al no existir un verdadero espacio de reflexión, se produce la anemia gramatical que uno advierte en buena parte de los filmes concebidos en los últimos años de la década más reciente, así como el modo trasnochado de comunicar el conflicto o plantear dramatúrgicamente las interrogantes. Podrá replicarse: para un cineasta lo importante es hacer un filme y punto, y a mí me gusta recordar siempre que más importante que el cine es la vida, y que un cine ajeno a los misterios de la existencia está condenado a cumplir el rol de narcótico efímero o prescindible; luego, es esencial que el cine cubano (los cineastas cubanos) recupere su otrora capacidad para hacer de la provocación y del debate otra manera sutil de entender la realidad y, dentro de esta, entendemos a nosotros mismos. Una provocación que sea capaz de despertar a ese espectador-masa que, sobre todo gracias a Hollywood, ha logrado al pedestal de lo intocable.

La existencia de ese sólido pensamiento interior fue, desde siempre, el principal aval de la filmografía cubana realizada en el período revolucionario y se puede apreciar más allá de las notorias diferencias que cada década impuso en su devenir. Tan colectiva fue aquella propuesta poética que en los sesenta soñó con fundar una "nueva república de la imagen", como la que en los ochenta priorizó el debate en torno a la ya saturada dramaturgia del Nuevo Cine Latinoamericano y reconsideró regresar al modelo menos trasgresor; igual la que, a finales de ese mismo decenio, hizo realidad los llamados Grupos de Creación, o la que luego del aquelarre de Alicia en el pueblo de Maravillas y el anuncio de una posible desaparición del ICAIC, movilizó el sentido de pertenencia de los cineastas con la firma de un documento que anteponía a las diferencias, el interés común por salvar un espacio colectivo de creación.(4)

Lo que quiero enfatizar es que, desde sus inicios, el ICAIC se impuso su propia reflexión interna, ante la clara conciencia de que era el debate entre los cineastas lo que podía movilizar el pensamiento más fecundante, reflexión interna que en los noventa se pierde.(5)

Ya fuera en los sesenta, en los setenta o en los ochenta, el gran rasgo común lo reporta la contundente voluntad de pensar el cine desde adentro. Eran los propios cineastas (no los burócratas de la cultura) quienes comentaban, discutían, orientaban y conciliaban las distintas tendencias que toda industria cinematográfica debe con templar, y esto le aportaba (aun cuando no fuera premeditada la búsqueda) una saludable coherencia al proyecto, un equilibrio, un énfasis en el sentido de pertenencia a un ideal que a la larga dimensionaba los resultados artísticos. No puede considerarse accidental que precisamente a finales de los ochenta comenzaran a avizorarse los rasgos de un cine que, cohabitando con el más transparente (La bella del Alhambra / Enrique Pineda Barnet, 1989, Clandestinos / Fernando Pérez, 1987, Plaff),  por demás muy bien facturado, se propone una complejización en sus formas de narrar y explora provocadoramente la realidad (Papeles secundarios, Alicia en el pueblo de Maravillas, El siglo de las luces / Humberto Solás, 1992), proceso de síntesis de ambas vertientes que alcanza un precioso colofón con Fresa y chocolate, esa película que, desde el conocido puntal aristotélico, descubre la universalidad de su conflicto.

Supongo que existan infinitas razones para entender y explicar por qué comienza a desvanecerse esa interacción creadora entre los cineastas cubanos, para en cambio imponerse la atomización y, en algunos casos, la parálisis o el franco retroceso. Supongo que las razones sean múltiples y complejas, y algunas jamás las llegaré a conocer, pero hay cinco que me parecen las más evidentes:

a) la compleja coyuntura ideológica que desde mediados de los ochenta comienzan a vivir las izquierdas en el mundo y que concluye con el desplome del campo socialista;

b) la grave crisis económica que impacta al país a partir de 1993, determina la ausencia de la tradicional financiación de la producción cinematográfica por el Estado, y fomenta de paso la coproducción;

c) la no estimulación de mecanismos de discusión para encontrar soluciones o alternativas a la crisis entre los propios cineastas;

d) la ausencia de una estrategia que permitiera inyectar a la industria con los puntos de vista de los más jóvenes, y

e) la enfermedad y muerte de Tomás Gutiérrez Alea en 1995.

Quiero comenzar fundamentando esto último. A principios del siglo anterior (ese siglo XX que todavía sigue pareciendo el nuestro en muchos sentidos), George Bernard Shaw escribió algo que puede sonar verdaderamente atroz, sobre todo si se llegara a comprobar la irrefutabilidad de la idea: "Los salvajes reverencian ídolos de piedra y de madera; los hombres civilizados reverencian ídolos de carne y hueso" (5) Más que un ídolo (es decir, un fetiche intocable, invulnerable, que nunca se equivocó) siempre he querido ver en Tomás Gutiérrez Alea un hombre excepcional, con grandes aciertos y, también, con una gran capacidad para hacer de sus errores, peldaños naturales de esa escalera cognitiva que permite la ascensión de los seres a un nivel superior. Tal conjunto de virtudes le concedieron un papel importante dentro del gremio de los creadores, aun cuando no se reconociera su manera de hacer cine como el paradigma exclusivo, y se entiende que su muerte, en un país donde su nombre era asociado al cineasta de "más importancia", se revelara a la vez como un signo de pérdida ideológica y estética casi irreparable. No es que Titón fuera el non plus ultra del cine cubano, adjetivo que le hubiera disgustado a él mismo, sino que a través de una personalidad que sabía combinar el carisma aglutinante con la agudeza crítica, todavía se posibilitaba dentro del cine cubano la existencia de un referente que invitaba a la adhesión. No es gratuito que Fresa y chocolate haya quedado en nuestro imaginario fílmico como la gran cinta para superar, ya sea simpatizando con su estrategia narrativa o negándola.

En realidad, con Titón murió un espacio que defendió hasta el último instante el diálogo entre las más diversas tendencias, que no excluyó a pesar de que tuviera sus inevitables y humanas preferencias, y su cine hecho en los noventa puede ser el mejor ejemplo a lo anterior. Fresa y chocolate participa de la madurez narrativa que por esos años insinuaba el cine cubano: no sólo ostenta la precisión técnica que ya a esas alturas la industria había demostrado con creces, sino que su lenguaje se hace cómplice de la sutileza semántica expuesta en sentido general por la plástica de la época, y que filmes como Papeles secundarios, Mujer transparente (M.Vilasís, H. Veitía, M.Segura, M.Crespo, A.Rodríguez, 1990) o Alicia en el pueblo de Maravillas habían probado a insertar, con bastante fortuna, en sus respectivos discursos. Cierto que la recepción de Fresa y chocolate en el país y en el mundo entero, más bien hace énfasis en la belleza de una anécdota que trasciende los límites de lo local y temporal, para devenir en canto universal a la tolerancia, pero desde la perspectiva dramatúrgica, el filme es también un punto de avance, un aporte todavía estimable por insuperado en este período. Su manejo del tiempo fílmico – en una historia que no quiere involucrarse con una época específica sino en todo caso con lo perdurable, con lo humanamente eterno – es de una sutileza y una elegancia que a ratos recuerdan al mejor Antonioni, lo cual, al tratarse de cineastas nada apolíneos como Alea y Tabío, resulta un claro emblema de autodesafío. Esa sutileza provocadora es la que, en sentido general, nunca figuró en Guantanamera (T. Gutiérrez Alea & J.C. Tabío, 1995), un filme vulnerable no precisamente por la realidad que muestra, sino por la forma en que la muestra, plagada de lugares comunes, redundancias visuales y énfasis demasiado evidentes.

Si hablé de la muerte de Titón como uno de los factores que más contribuyeron a la actual dispersión de los objetivos de la cinematografía cubana, no lo hice como otro modo de fetichizar de manera apologética sus logros. En verdad (y en ello me identifico con el pensador cubano Enrique José Varona), siempre he creído ver en la tesis emersoniana de "los grandes hombres como productores de historia" un reduccionismo existencial. El cine cubano es la suma de todo lo registrado ante una cámara, y es ese cúmulo de impresiones, con sus aciertos o desaciertos, lo que determina la grandeza o nulidad del proyecto. La virtud de los grandes hombres reside en hacerles notar a los otros las grandes aspiraciones, esas en las cuales el ser humano se descubre perennemente insatisfecho de sí mismo, siempre deseoso de llegar a ser otro, y en este sentido, el cine de Alea era el que mejor marcaba las pautas, así fuera para negársele, si bien de hecho existían varias tendencias en la cinematografía cubana de la época, evidenciadas ya fuera con la presencia de los tres grupos de creación (liderados por Titón, Humberto Solás y Manolo Pérez) o con las poéticas más insólitas, más personales, que reportaban el cine de Julio García Espinosa o Manuel Octavio Gómez, por citar apenas dos.(7) Coexistían varias tendencias, es cierto, más estimular al prójimo a crecerse sobre sí mismo, a sospechar de la placentera operación en que puede devenir el acto de ser un simple imitador de los cánones dictados por los centros metropolitanos o a desconfiar de la infantil satisfacción que representa querer ser por siempre lo que uno ya es, no todo el mundo puede asumirlo como misión: se necesita además de talento personal, carisma, aptitudes heréticas y, a su vez, sensibilidad para orientar el rumbo de los debates, toda vez que la vida siempre será un compendio impresionante de fuerzas encontradas, de tendencias contrastantes, y desde este ángulo Titón (lo demostró primero con Memorias del subdesarrollo y luego con Fresa y chocolate) fue quien con más fuerza se hizo escuchar internacionalmente.

Evaluar ese cine cubano de los noventa no sería más que describir el posible equilibrio o desproporción de las diversas tendencias o intenciones que lo conformaron como un todo. En el lenguaje de Husserl y en la fenomenología en sentido general, toda acción humana es intencional o tendenciosa pues se orienta a algo distinto de sí mismo: la voluntad se dirige a la acción; el entendimiento, a las cosas; los apetitos pretenden el objeto, y la conciencia lo es porque es siempre conciencia de algo. Examinada en su conjunto, la cinematografía cubana de ese período parece comenzar revelando una intención o apetencia activa, que aprovecha su arte para concederle a esa realidad que examina una dimensión más universal; en cambio, hacia las postrimerías de la década esa tendencia se transforma en pasiva: se contenta en recibir los estímulos de esa misma realidad y en mostrarla tal cual es (o tal cual parece ser). Sin embargo, esta involución estética no es, como algunas veces se ha pretendido justificar, únicamente hija de la crisis económica que de repente impacta al país, sino, en todo caso, es primero el resultado de una gravísima coyuntura ideológica cuyo saldo negativo más tarde se ve incrementado con el escollo pecuniario.

Tal vez sea Alicia en el pueblo de Maravillas el ejemplo más triste, por concreto, de las incidencias que las coyunturas de entonces ejercieron sobre el quehacer fílmico de los noventa. La estética que pregonaba Alicia en el pueblo de Maravillas y que tan furiosamente fuera fustigada desde los medios oficiales de prensa, no resulta más renovadora que lo que un poco antes había propuesto Papeles secundarios, o incluso en otros períodos, filmes tan perturbadores como Memorias del subdesarrollo o De cierta manera (Sara Gómez, 1974), pero Alicia... sale a la luz en un momento en que el mundo socialista cada semana daba síntomas crecientes de desmoronamiento, y los detractores de la Revolución ensayaban pronósticos con los cuales poner fecha conclusiva al proceso social iniciado en 1959.

Alicia..., con sus incisivos señalamientos al burocratismo, la doble moral, el fraude, la corrupción y otros males sociales contra los cuales la propia Revolución había estimulado la lucha bajo el lema de la "rectificación de errores", se convierte en el blanco desmesurado de periodistas y ¿críticos? A quienes no les interesaba reparar, en esos instantes, en los rasgos polisémicos que ha de ostentar toda expresión auténticamente artística, sino sólo velar por la claridad ideológica y la transparencia apologética (la única que parecen entender ciertos funcionarios, al decir del Che); de allí que el grueso de las reseñas, firmadas por personas que no ejercían sistemáticamente la crítica cinematográfica, hiciera suyo el tono ad hominen, peyorativo, en vez del análisis mesurado de una obra que, superadas las circunstancias de su aparición, seguramente no originaría ni la cuarta parte del revuelo promovido en esa ocasión. "El caso Alicia", con el tiempo y como todo, resultó aleccionador en más de un sentido, pero la incidencia en la posterior manera de hacerse el cine en la década, tendría efectos más bien negativos, paralizadores, porque inconscientemente promueve una estética que, si bien es cierto no abandonará el interés por la realidad circunstante, prefiere asumir el sondeo "critico" no a través de la crónica directa, sino mediante la creación de mundos simbólicos o paralelos a la realidad, al estilo de los recreados en Madagascar (Fernando Pérez, 1994) o Pon tu pensamiento en mí (Arturo Sotto, 1995). Para Orlando Rojas, uno de los realizadores que a finales de la década anterior renovó con más ímpetu la factura del cine cubano y, paradójicamente, no filmó nada en el decenio posterior (la filmación de su posible filme Cerrado por reformas fue detenida), el período de los noventa tal vez resulte "una etapa tan mala como los setenta", aunque:

Lo que más me molesta en el cine de los noventa es la voluntad poética manipulada. Esa "poesía" no surge ni de la historia ni de los personajes ni del tema, sino que está impuesta. Es una voluntad de poetizar a ultranza sobre para-realidades; entonces no es realismo ni simbolismo ni nada: es la voluntad de escapar a un posible "arañazo". Es la nada: crear sobre una falsa poética. Excepto tres o cuatro buenas películas, no existe ni suficiente realidad ni suficiente poesía. Es un cine que creo no va a ninguna parte pues no crea una realidad nueva a través del arte ni es capaz de poetizar lo cotidiano aunque sea desde el punto de vista íntimo.(8)

Cuantitativamente, los noventa significaron para el cine cubano unos cuarenta filmes.(9) Si bien detesto cada vez más las selecciones de "eruditos", por parecerme meras compilaciones de estados de ánimo, frívolas pasarelas intelectivas en vez de descartes rigurosamente racionales, me arriesgaré a mencionar algunas de las cintas cuya impronta, desde mi modesto punto de vista, determinaron o enfatizaron la tendencia más activa en la década para el cine cubano: entre estas podrían estar Alicia en el pueblo de Maravillas, María Antonia, Adorables mentiras, El siglo de las luces, Fresa y chocolate, Madagascar, Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994), Amor vertical (Arturo Sotto, 1997) y La vida es silbar (Fernando Pérez, 1999).(10)

En sentido general, casi todos los implicados en la creación y estudio del cine cubano convienen en reconocer que los noventa pertenecieron a Fernando Pérez.(11) Tanto Madagascar como La vida es silbar son reveladoras de esa intencionalidad activa que comentaba anteriormente. La realidad de Cuba en las películas de Fernando Pérez no es ese paisaje común y adocenado, lleno de imponentes palmeras o mulatas fatales, sino una realidad más íntima, profunda, acaso más presentida que sentida. Madagascar puede ejemplificarnos con creces lo antepuesto. Su bellísima reflexión en tomo a la comunicación humana en situaciones límites, es un relato que deviene un poema, que prescinde de la lógica realista, para armarnos un filme de esencias. Cuando cinco años más tarde el propio Fernando Pérez nos entrega La vida es silbar, el cine cubano habrá ganado uno de sus relatos más intensos y bellamente filmados: sus historias que se entrecruzan, que hablan sobre la búsqueda permanente de la felicidad, que reacreditan las posibilidades utópicas del hombre y convierten a este en centro de cualquier beneficio, más allá de altisonantes intereses colectivos, constituyen un llamado de atención que parece indicarnos una verdad olvidada en esta época de distensión intelectiva: la certeza de que podemos hacer un cine entretenido sin necesidad de sacrificar lo inteligente.

Sé que en este caso el concepto de "entretenido" será para muchos una verdadera vaguedad, pues cien años de cine atados a los modelos novelescos de representación, han dictado las supuestas reglas de la comunicación. Si por "entretenido" se entiende sólo aquello que cumpla con el ABC aristotélico de la presentación, desarrollo y desenlace, La vida es silbar de alguna forma se nutre de todo lo contrario: de su decidida vocación por desacralizar las estructuras narrativas más comunes y, paradójicamente, de su radical interés por emocionar al espectador, por hacerlo cómplice de las andanzas y desventuras afectivas de esos seres que se parecen muchísimo a nosotros (léase los humanos, no sólo los cubanos). La búsqueda de la emotividad más bien intimista, tal vez sea otro de los signos más característicos del cine cubano de los noventa, y aquí sí puede hablarse de una correspondencia mucho más congruente con lo que sucede en la región, a partir de una reactualización del melodrama mexicano a lo Arturo Ripstein: películas como Hello Hemingway (Fernando Pérez, 1990), María Antonia, Adorables mentiras, las tantas veces mencionada Fresa y chocolate y Madagascar o Reina y Rey, han optado por rescatar el tono melodramático y la complicidad del sentimiento en historias que pretenden conmover y luego hacernos reflexionar.

No es que las grandes interrogantes humanas que logran trascender al ser concreto, para devenir inquietudes universales, atemporales, no estuvieran presentes dentro de la filmografía cubana de los noventa. Todo lo contrario: Humberto Solás, el creador de Manuela (1966) y Lucía (1968), indiscutibles clásicos del cine cubano, se propuso convertir en imágenes las disquisiciones que Alejo Carpentier había elaborado en El siglo de las luces. El resultado es un filme impactante en lo visual, que aprovecha la irrefutable pericia de su fotógrafo Livio Delgado para construir un universo apabullante por la inmensidad de sus planos, lo estudiado de sus encuadres, los movimientos de cámara y, en sentido general, la imponente puesta en escena. Sin embargo, las inquietantes ideas deslizadas por Carpentier en tomo al Hombre como eslabón minúsculo pero imprescindible dentro de ese gran relato que se llama Historia, no alcanzan la coherencia esperada. Con toda seguridad, la versión televisiva es mucho más atenta a las transiciones que explican, en cada caso, el devenir y destino de los personajes implicados en la trama. Solás regresará tras las cámaras justo en el inicio del nuevo milenio con Miel para Oshún (primera experiencia de cine digital en la Isla), un filme que soslaya cualquier pretensión de trascendentalismo para, desde un realismo que también suscribe la búsqueda de la emotividad más inmediata, devolvernos a los orígenes formales del director, es decir, a Manuela y también al tercer episodio de Lucía.

Miel para Oshún no es un filme perfecto. Las películas las hacen los hombres, no los dioses. Los hombres son imperfectos. Luego, todas las películas son imperfectas. La evidencia que descansa en el anterior silogismo me permite descubrir las limitaciones y aciertos de una cinta que no simula su deseo de llegar al público a través de las emociones más simples y del arrebato catártico que, en los cubanos y en cualquier ser humano, puede provocar el examen de temas tan desgarradores como el desarraigo, el exilio y la separación familiar. En los noventa, el tema exilio /regreso había estado presente, a veces de manera explícita, otras, tangencialmente, en trabajos como "Laura" (episodio de Mujer transparente), de Ana Rodríguez, Vidas paralelas (Pastor Vega, 1992), Fresa y chocolate, Madagascar, Reina y Rey, La ola (Enrique Álvarez, 1995), El Sardina (Manolo Rodríguez, 1996) y La vida es silbar. El tratamiento que Solás le confiere al asunto no deja de ser, en sus inicios, verdaderamente conmovedor, con imágenes y reflexiones que tal parecieran extendieran las memorias del subdesarrollo cuarenta años después; pero hacia sus veinte minutos posteriores, el filme se pronuncia por el reflejo más bien chato del entorno, en un imprevisto cambio de tono que en nada contribuye a fomentar la complicidad reflexiva prometida en un inicio. La utilización del soporte digital en su rodaje, si bien implica un acontecimiento histórico para la cinematografía cubana, desde el punto de vista de lenguaje no resulta una renovación ni siquiera en la obra de su realizador, quien había alcanzado mayor desenfado visual en anteriores oportunidades, ayudado por la iconoclasia de un fotógrafo como Jorge Herrera.

Otra de las películas que hizo suya una interrogante de pretensiones más bien filosóficas, fue Pon tu pensamiento en mí la desmesurada influencia de los mitos en el imaginario colectivo, su manipulación y la necesidad que las masas siempre tienen de reconocer un guía, un ser superior (llámese Dios, Cristo, Napoleón o John Lennon), son algunos de los blancos de este filme tan polémico como desconcertante. La pésima lectura que el nazismo efectuó de Nietzsche, además de su desoladora acritud para las grandes masas, hizo que el ideario de este pensador que hacía "filosofía con el martillo", de alguna manera siempre fuera excluido de nuestras discusiones, pero el pregón de Nietzsche que anuncia la llegada de "modernas reses domesticadas" es fácil de confirmar con sólo evaluar el consumo acrítico de tanta cultura del entretenimiento, de tantos deseos de no pensar. El filme de Sotto dirige hacia allí su mirada. La cinta es discutible más por razones de narrativa que por los conceptos que encierra, aun cuando estos también puedan prestarse a las más diversas reflexiones. En su debut en el largometraje de ficción, y luego de aquel inquietante ejercicio que fue Talco para lo negro (1992, su tesis de graduación en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños), Sotto se pronuncia por el relato de grandes proporciones visuales, mucho más cerca de la tradición impuesta por Humberto Solás en sus frescos históricos (Cecilia / 1982 y El siglo de las luces) que de la de Manuel Octavio Gómez (Los días del agua / 1971), y habla por primera vez en el cine cubano sobre la manipulación de los mitos.

Se sabe que quererlo decir todo de un golpe suele ser el handicap más común entre aquellos que debutan en cualquier espacio comunicativo; es la ansiedad típica de quien advierte que hay cosas importantes por decir y que la vida es corta para oírlas en su totalidad. Este anhelo legítimo, pero adolescente por ingenuo, pone en peligro la armonía del discurso expresado, y en cine puede terminar relegando su razón de espectáculo y la obligación impostergable de narrar una historia donde la legibilidad (no la simplificación del lenguaje, sino la transparencia que toda coherencia reporta) permita hacer pensar desde la emoción al espectador. Así, habría que admitir que la narrativa de Pon tu pensamiento en mí es dispersa en sus objetivos, que se cubre de ropajes fastuosos pero no deja claro cuál es la moraleja de cada personaje, aun cuando uno suponga que en sus conceptos hay ideas tan primordiales como la de pronunciarse contra el pensamiento cancelado. La principal limitación que le veo es su incapacidad para conectar afectivamente con el auditorio, su creencia de que una idea inteligente puede garantizar un filme inteligente, cuando es el filme el que debe provocar las ideas sagaces, pues de lo contrario, estaríamos hablando de cintas para filósofos, críticos, investigadores que deseen confirmar conceptos previos con lo que la película muestre, y no de cintas en su sentido literal. Es decir, el cine como promotor de la imaginación.

De cualquier forma, en su momento hubiera sido enriquecedor un debate a fondo de Pon tu pensamiento en mí, pero es lamentable que los abundantes detractores del filme apenas repararan en sus ambigüedades semánticas, y pasaran por alto los posibles aportes narrativos del debutante Sotto. A mí particularmente me parece que Amor vertical, su segunda cinta, lo muestra mucho más atento a la historia, con más deseos de relatar algo y obtener un determinado efecto emotivo en el espectador. Aunque persiste la utilización de símbolos  – especie de obsesión postmoderna de Sotto por jugar con lo que ya existe y más que crear, recrear –, puede descubrirse una anécdota que, en su misma simplicidad (la búsqueda frenética del amor), nos hace partícipes de las peripecias de los protagonistas, y, a su vez, esa anécdota aparece límpidamente narrada. Por otro lado, creo que Amor vertical, de alguna manera, inició la tendencia que hacia finales de la década se hace predominante: la que opta por la transparencia de sus estructuras narrativas, su apego a cánones más bien cómodos y conflictos fácilmente reconocidos por el gran público, y de la cual participan cintas como Kleines Tropikana (Daniel Díaz Torres, 1998), Las profecías de Amanda (Pastor Vega, 1999), Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 1999), Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000) y Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2000).

No coincido con quienes ven en el fenómeno algo peligrosamente nuevo y definitivamente dañino: el cine "ligero" siempre ha estado presente en la filmografía cubana, incluso en su llamada "etapa heroica" (recuérdense Las doce sillas / 1962 o La muerte de un burócrata /1966, ambas de Gutiérrez Alea). En todo caso, más que alarmarse por la existencia de un cine operativo (que estoy de acuerdo con que tiene que existir, toda vez que estamos hablando de un arte industrial que requiere de un capital imprescindible para lograr la realización de un "cine de autor o pensamiento"), lo que provoca la alarma es el fomento de un cine que no es de autor pero mucho menos es "comercial", pues apenas consigue reembolsar en su periplo productivo internacional la cuarta parte de lo invertido. Tengo la impresión de que es esta una de las zonas de debate vírgenes, no ya en los noventa, sino en toda la historia del cine realizado a partir de 1959. ¿Cuál puede ser el cine cubano que interese más allá de las fronteras de la Isla? ¿Cuál puede ser ese cine que divierta, sin concesiones, a los cubanos, pero también a los españoles, a los franceses, a los mexicanos? Lo ideal sería lograr el término medio arístotélico (tantas de pensamiento, tantas de diversión), pero alcanzar tal status ya el propio Aristóteles nos advirtió que se trata de la gran faena.

El otro debate que se echa de menos en los noventa es el intergeneracional, pues sí algo sobresale en el cine cubano del período, es la casi radical ausencia de un diálogo entre directores de trayectoria y aspirantes a ese oficio, algo sí manifiesto a finales de los ochenta con la existencia del Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, por ejemplo: los cineastas jóvenes (exceptuando quizás a Sotto y Enrique Álvarez) apenas se han podido alimentar de las enseñanzas de los mayores, pues estos últimos parecen obsesionados con la amenaza de no poder filmar más, y por supuesto, la posibilidad de ingresar a la industria se convierte en otra suerte de sueño quimérico. En octubre del 2000, la dirección del ICAIC auspició la feliz iniciativa de convocar la Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven. El propósito esencial era realizar algo así como un inventario de aquella creación facturada al margen de nuestro principal centro productor de memoria fílmica, que como se sabe no es el único. La Muestra resultó un éxito en todos los sentidos: los jóvenes (algunos no tan jóvenes como una primera impresión pudiera sugerir: Juan Carlos Cremata o Jorge Molina, por ejemplo) expusieron sus filmes, pero también sus puntos de vista, sus anhelos y, ¿por qué no decirlo?, sus abundantes desorientaciones, y, a su vez, escucharon lo que creadores como Humberto Solás, Juan Carlos Tabío, Nelson Rodríguez, Raúl Pérez Ureta, Livio Delgado e Iván Nápoles les testimoniaban desde sus propias experiencias, aunque es revelador que el grueso de los directores ya "establecidos" dentro de la industria apenas participaran en las exhibiciones y mucho menos en los debates teóricos.

A pesar de que resulta bastante atrevido hablar de un "novísimo, cine cubano", la Muestra sirvió para detectar que, no obstante el entumecimiento de la producción oficial en los noventa, se ha seguido garantizando la memoria audiovisual de la nación a través del soporte digital, si bien igualmente en este, en virtud de la falta de un centro aglutinante, es imposible rastrear la conciencia de una misión de grupo. En realidad, no pocos de los materiales presentados contienen gravísimos problemas de narración, cuando no franca dependencia de modelos ya trasnochados de representación, mas no ha de olvidarse que hablamos de directores iniciados al margen de la industria, sin el apoyo material o teórico deseable; aún así, descubro sensibilidad y deseos de aprovechar los cánones para revertirlos y crear la impresión de novedad en directores como Miguel Coyula (Clase Z Tropical / 2000), Jorge Molina (Molina’s Test / 2001), Pavel Giroud (Manzanita.com / 2001), Aarón Vega (Se parece a la felicidad / 1998), Hoari Chong (Bien dentro de mi / 2000), Gustavo Pérez (Caidije, la extensa realidad / 2000), Esteban García Insausty (Más de lo mismo / 2000), Leandro Martínez ( ¿Me extrañaste mi amor? / 2000) y Humberto Padrón (Los zapaticos me aprietan / 1999, Y todavía el sueño / 1999).

Precisamente de Humberto Padrón resulta muy alentador el mediometraje Video de familia (2001), su tesis de graduación en el ISA, además. Interpretado por Verónica Lynn y Enrique Molina, el filme conceptualmente prolonga el coloquio de Memorias del subdesarrollo sobre el exilio, el desarraigo y otros temas de gran universalidad, al mismo tiempo que de densidad emotiva para el cubano de hoy, pero sobre todo llama la atención por la soltura con la que el joven realizador esgrime una propuesta formal donde logra conciliar la conciencia de estar viviendo la llamada edad digital del cine y la necesidad de asumir inquietudes ancestrales, algunas de ellas postergadas por nuestras películas más oficiales, más "serias". En sentido general, los trabajos de los jóvenes directores cubanos revelan las limitaciones típicas de toda obra primeriza, pero, a su vez, resultan apreciables por el desenfado con el cual intentan asumir sus puntos de vista ante la realidad, y la clara vocación por la polémica con la que buscan renovar algunos códigos ya anquilosados.

En otro conmovedor segmento de su monumental obra El otoño de la Edad Media nos ha dicho Huizinga: "Nada ha contribuido tanto a extender el sentimiento de temor a la vida y de desesperanza ante los tiempos venideros como esa ausencia de una firme y general voluntad de hacer mejor y más dichoso el mundo". (12) Precisamente en medio de un mundo que hoy ha proclamado el fin de tantas cosas (incluyendo el fin de los fines), sería importante para el cine cubano resucitar aquel íntimo ideal colectivo de transgresión fecundante, en tanto tal vez sea este el único remedio a tanto mal financiero; transgredir no cuesta caro, y como se demostró en los sesenta, la ganancia cultural, en cambio, puede ser descomunal: pero transgredir con imaginación, por supuesto. Y advierto que no se trata de vivir esclavizados a ese pasado espléndidamente transgresor que algunos, a través de trasnochados sueños, ya se han colgado a sus espaldas como un fardo, pues para seguir con Huizinga, el camino de la simple añoranza "es el camino más cómodo, pero marchando por él, se permanece siempre a la misma distancia de la meta".(13)

En todo caso, mirar atrás nos serviría para preguntar por qué hoy significan tanto las películas latinoamericanas que otrora aclamamos como nuestros clásicos; ¿qué fue, si no la gravedad de aquellos sueños colectivos, lo que determinó entonces que el cine regional (incluyendo el cubano) alcanzara resonancias universales, privilegio que hoy mismo extrañamos con peculiar misticismo pero que apenas nos preocupamos por reeditar? ¿No eran realmente películas prodigiosas, es decir, películas que nos siguen invitando a un diálogo más allá del contexto espacial y temporal que las originó, o se han convertido en pesadísimos bultos que una y otra vez nos sentimos obligados a imitar y, por tanto, miramos más con hastío que con gratitud?, y sobre todo, ¿por qué algunas de ellas siguen siendo influyentes y aparecen ante nosotros una y otra vez citadas, recontextualizadas, manipuladas, criticadas, exaltadas, distintas y nuevas a pesar de ser las mismas? ¿No será que en el fondo todo pasado es el futuro espiado a través de un espejo retrovisor?

De allí que ante ese falso optimismo que sugiere el vivir satisfechos con la estéril autocomplacencia, convenga preguntarse dónde quedó confiscada aquella utopía fílmica. Alguien muy querido me preguntó, suspicaz, a qué me refería cuando hablaba de "utopía confiscada": ¿confiscada por quién, por qué? Para mí está muy claro: el modo quijotesco en que se quiso hacer cine en Cuba, en Latinoamérica, el modo en que nos empeñamos en hacer realidad nuestra propia utopía cinematográfica, está siendo relegado a ese oscuro rincón donde el espectador cada vez más promedio, cada vez más espectador-masa, amenaza con no dirigir nunca más la vista. Confiscar los sueños de la periferia siempre ha salido ser el mecanismo de defensa con el cual la gran Academia del Buen Gusto convierte en zonas higiénicas, inofensivas, las incomodidades del perímetro, y nosotros (incluso sin percatamos) pudiéramos estar contribuyendo a ello con nuestra actual inercia. Fíjense que digo confiscada: no anulada. Confiscar en este caso significa retener temporalmente los sueños personales de la gente con la coartada de que ya otros (con más recursos) están gastándose una millonada para hacer del mundo un gigantesco "Parque Jurásico" y diseñamos, a la perfección, las fantasías que nos convienen a todos (no las que necesitamos expresar de manera individual). Suerte que, animales utópicos al fin, igual se sabe que las utopías se encubren, se confiscan, pero nunca desaparecen del todo. Las utopías son como esos ríos que en algún momento ocultan su curso y reaparecen un poco más allá, tal vez más crecidos, más vigorosos: las utopías nacen, se esconden, y regresan, y retornan, y así hasta el infinito...

El texto es parte del libro La edad de la herejía, publicado en el 2002,

por la Editorial Oriente de Santiago de Cuba.

Juan Antonio GARCÍA BORRERO
(n. Camaguey, 8/ Septiembre/ 1964) Autor de los libros ¿Quién le pone el cascabel al Oscar? (Editorial Oriente y Editorial Veracruz), Guía critica del cine cubano de ficción (Editorial Arte y Literatura), La edad de la herejía (Editorial Oriente) y Rehenes de la sombra (Casa de América de Madrid, Festival de Huesca). Ha preparado antologías como La ciudad simbólica (Editorial Acana), Regreso a la ciudad simbólica (Editorial Acana), La dictadura de los críticos (Editorial Acana), Julio García Espinosa: las estrategias de un provocador (Casa de América de Madrid). Actualmente prepara, junto a Mirtha Ibarra, el epistolario inédito de Tomás Gutiérrez Alea, y otro libro nombrado "Historia(s) del cine cubano". Forma parte de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

Notas:

(1). Séptima edición, Selecta de la Revista de Occidente, España, 1967, p. 50.

(2) Jorge Mañach. “Palabras preliminares", en Diálogos sobre el Destino de Gustavo Pittaluga Editorial Sudamericana, 1953, p. 11.

(3) En el IV Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el entonces vicepresidente del Consejo de Estado y miembro del Buró Político, Carlos Rafael Rodríguez pronuncia un discurso del cual el siguiente fragmento puede ser revelador del espíritu cultural prevaleciente en la época : "La Revolución a que se llama a servir al escritor y al artista no es una acotada en la que caben sólo apologistas y acólitos. [ ... 1 No debemos olvidar sin embargo, que aunque el liberalismo es peligroso y la complacencia inaceptable, más peligrosos todavía, en el terreno de la cultura y la ciencia, son la intolerancia y el dogmatismo. Aquellos no pueden penetrar – por su signo político – en nuestra unida y fuerte Revolución. Pero si no vencemos el dogma, nos corroerá y nos cerrará el camino hacia la amplia y noble cultura del socialismo, en la cual la del Hombre tiene que ser, como la proclamaba Máximo Gorki, una hermosa palabra". En La Gaceta de Cuba, p. 7, marzo de 1988.

(4) Las dieciocho personas que integraron la comisión y firmaron los documentos de discrepancia con la decisión oficial fueron: Santiago Álvarez, Rebeca Chávez, Guillermo Centeno, Enrique Colina, Rolando Díaz, Daniel Díaz Torres, Ambrosio Fornet, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Padrón, Senel Paz, Fernando Pérez, Manolo Pérez, Mario Rivas, Orlando Rojas, Jorge Luis Sánchez, Humberto Solás, Juan Carlos Tabío y Pastor Vega.

(5) No en balde un realizador como Eduardo Manet, en la temprana década de los sesenta, suscribía una reflexión como la siguiente: "Opino que ya es hora de que cineastas, actores, fotógrafos, sonidistas, escriban y discutan sobre problemas que les conciernen. Ya sabemos que nuestra crítica es inepta en ocasiones, frívola casi siempre, paternalista en más de una oportunidad; ya sabemos que mientras casi nadie escribe críticas o ensayos sobre filosofía, literatura, artes decorativas, todo el mundo piensa poseer las condiciones necesarias para convertirse en crítico cinematográfico. Eso no es negativo, indica más bien la fuerza enorme, la importancia capital del cine en nuestro tiempo. Lo negativo es que la gente que puede hablar con una base sólida, no habla (o habla por los pasillos) y que se espere la llegada de algún crítico extranjero para que nos saque a la luz nuestras deficiencias. Hay una posición cómoda y hasta me atrevería a decir cobarde en el no participar, activamente, en discusiones que son sanas y urgentes". Manet, Eduardo. "Juan Quin Quin y sus aventuras (después del estreno ... )", Cine Cubano, no. 38, p. 46, julio 1968.

(6) Manual del revolucionario y las máximas para revolucionarios, La Bolsa de los Libros, Montevideo, 1923, p. 80.

(7) Sobre los Grupos de Creación y su influencia en la producción de entonces el cineasta Manolo Pérez ha dicho: "Yo no creo que los grupos hayan sido la maravilla, que fueran la solución a todos los problemas. Incluso en una entrevista que hizo Cine Cubano a los directores de los grupos, en el momento de su creación, creo que yo fui el más cauteloso ante el reto que enfrentábamos, pero te repito que la experiencia en general fue favorable, a pesar de que la llegada del período especial y la crisis desatada por Alicia interrumpieron su labor precisamente cuando podían empezar a madurar sus resultados. Los grupos no eran un dogma. Como se sabe, fueron constituidos de forma absolutamente voluntaria, al extremo de que algunos compañeros jamás pertenecieron a ninguno de los tres, y prefirieron seguir discutiendo sus proyectos directamente con la dirección del ICAIC. Y creo que las discusiones en los grupos dejaron una huella positiva en algunas películas". Véase entrevista de Arturo Arango ("Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria") en La Gaceta de Cuba, no. 5, año 35, p. 13, septiembre/octubre 1997.

(8) Dean Luis Reyes. "Conversación con Orlando Rojas: una década después, el arte sigue siendo incómodo", Cine Cubano, no. 149, p. 37.

(9) Aunque en otras ocasiones he insistido en la necesidad de desempobrecer ese concepto de cine cubano que sólo toma en cuenta lo realizado por el ICAIC, por razones de espacio hemos limitado este análisis a la producción de ese centro productor, quedando excluido lo que llamo "el cine cubano sumergido", es decir, la producción de los cineclubes de creación, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, etc. Para obtener una idea de la amplitud de esta producción véase el índice cronológico del cine cubano anotado en: Juan Antonio García Borrero. Guía crítica del cine cubano de ficción, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001, pp. 373-380.

(10) Cuando hablo de "tendencia más activa" dejo intencionalmente a un lado las posibilidades de polémica, a favor o en contra, que en cada caso pueda levantar un filme cubano, toda vez que ya resulta un lugar común advertir que para el espectador de la Isla hablar mal o bien de su cine es una suerte de deporte nacional o fervor místico: todo el mundo se siente en la obligación de comentar las incidencias aunque no domine las reglas ni sepa demasiado de la técnica. Bajo esa óptica, pudiera apreciarse también como tendencia activa las reacciones no pocas veces^ airadas provocadas por filmes como Vidas paralelas, de Pastor Vega; Guantanamera, de Gutiérrez Alea y Tabío; Pon tu pensamiento en mí, de Arturo Sotto; La ola, de Enrique Álvarez; Las profecías de Amanda, de Pastor Vega, o Un paraíso bajo las estrellas, de Gerardo Chijona, para citar algunas de las cintas menos o nada favorecidas por la crítica en el período. Cierto que, a veces, es hasta más provechoso ser vapuleado que pasar inadvertido, como sucedió con otros filmes de la década que ahora mismo no recuerdo si en verdad existieron en alguna pantalla o en un mal sueño, pero no es a ese tipo de "posibilidad activa" al que deseo referirme.

(11) A mediados de marzo del 2001, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica dio a conocer los resultados de una encuesta convocada entre sus miembros con el fin de seleccionar los filmes cubanos más representativos de los noventa, así como los directores más destacados del período. Dieciséis filmes fueron mencionados por los especialistas, correspondiendo los tres primeros lugares a Fresa y chocolate, Madagascar y La vida es silbar; mientras que Fernando Pérez era seleccionado el director de aportes más relevantes. También en la encuesta registrada en la Guía crítica del cine cubano de ficción, páginas 30 y 33, puede apreciarse el interés de los estudiosos por la obra de Fernando Pérez, al incluir sus filmes Madagascar (lugar 4) y Clandestinos (lugar 28) entre las películas cubanas más significativas de todos los tiempos...

(12) P. 60

(13) Idem