Después de un periodo de eclosión temática y artística, generado por el apoyo incondicional y paternalista del gobierno echeverrista (1970-1976), en los dos sexenios siguientes el rumbo de la industria fílmica mexicana quedó en manos de una iniciativa privada anquilosada, mediocre y sin escrúpulos, que produjo películas populacheras de la más ínfima calidad repitiendo fórmulas gastadas en el cine de ficheras, sexycomedias y cintas de narcotraficantes, cancelando así la posibilidad de un cine comercial, digno y competitivo, en un mercado dominado por Hollywood.

Al finalizar de la década de los ochenta este modelo de producción, aunado a la política neoliberal y globalizada que implementó el presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), dio el golpe mortal a  la agonizante industria del cine mexicano y trajo consigo la quiebra de la distribuidora Películas Nacionales en 1991, y dos años después la liquidación de la cadena de exhibición Compañía Operadora de Teatros (COTSA), empresas que pese a estar carcomidas y tambaleantes servían para difundir las películas nacionales.

Por otro parte, la falta de protección y de incentivos fiscales para las cintas nacionales provocó que la producción disminuyera drásticamente. Hasta finales de los años ochenta el promedio histórico era de 90 películas anuales, sin embargo, en 1997 la producción cayó como se muestra en la siguiente tabla:

Año de producción	Número de películas mexicanas
1997	15
1998	11
1999	19
2000	32
2001	18
2002	14

En ese sentido, la industria, entendida como una estructura dinámica que posee una infraestructura económica y artística para producir filmes de manera continua y sostenida, ya no existe.

Desde 1990 a la fecha el cine mexicano atravesó por una incierta etapa de transición postindustrial en la que sobrevivió su infraestructura artística, es decir, se cuenta con directores, guionistas, actores, fotógrafos, editores, técnicos, etcétera, y a pesar de las circunstancias adversas se ha seguido filmando debido, sobre todo, a cuatro razones principales:

• El esfuerzo de los cineastas para levantar sus proyectos;
• El apoyo –paradójico- del gobierno por medio del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), como coproductor y punto de enlace para conseguir financiamientos nacionales y extranjeros;
• La coproducción con otros países, en especial con España;
• El  surgimiento de varias  productoras privadas con ideas frescas

Estas productoras apoyaron el lanzamiento de las cintas con fuertes campañas mercadotécnicas, como Producciones Amaranta, Titán Producciones, Argos Cine y Altavista Films, y a otras dos creadas por realizadores, Tequila Gang (Guillermo del Toro), y Anhelo Producciones (Alfonso Cuarón). 

        Sin embargo, durante este vacilante periodo, en el terreno artístico, el cine mexicano logró el mayor reconocimiento internacional de su historia con la obtención de un buen números de premios en festivales, ejemplos de ello son: La invención de Cronos (1992), opera prima de Guillermo del Toro, y Amores perros (1999), primer largometraje de Alejandro González Iñárritu, producido por Altavista Films, ganaron el premio de la Semana de la Crítica en el Festival de Cannes, además, el filme de González Iñarritú obtuvo otras 26 preseas internacionales. En el mismo certamen, El héroe (1993), corto de animación de Carlos Carrera, se llevó la Palma de Oro en esa categoría, y Japón (2002), debut de Carlos Reygadas, ganó la Cámara de Oro. Reygadas recibió otros 12 reconocimientos en el extranjero. Por otra parte, Profundo carmesí (1996), de Arturo Ripstein, e Y tu mamá también  (2001), de Alfonso Cuarón, triunfaron en el Festival de Venecia, la primera  conquistó tres galardones y la segunda, dos. Asimismo, a la película de Cuarón le han otorgado otros 10 premios fuera del país.

Por lo que se refiere al aspecto comercial se consiguió recuperar al público de clase media perdido durante los años ochenta, se abrieron nichos de mercado, y se rompieron récords de taquilla. Como agua para chocolate (1990), de Alfonso Arau, fue un éxito en México y recaudó casi 22 millones de dólares en los Estados Unidos; Sexo, pudor y lágrimas (1998), la primera coproducción de Titán Producciones y Argos Cine, dirigida por el debutante Antonio Serrano, ganó poco más de 118 millones de pesos y fue vista por 5 millones de espectadores; Amores perros embolsó alrededor de 100 millones de pesos en México, y otros 100 en el extranjero; Y tu mamá también recibió 103.5 millones de pesos, fue mirada por 4 millones de espectadores, se distribuyó en 40 países, y obtuvo más de 14 millones de dólares en los Estados Unidos, y El crimen del padre Amaro (2002), de Carlos Carrera, favorecida por el escándalo político-religioso provocado por la iglesia y los grupos de ultraderecha que pretendían censurarla, se convirtió en la más taquillera en la historia del cine mexicano, en sólo 20 días alcanzó el récord de 118 millones de pesos impuesto por Sexo, pudor y lágrimas, cuya recaudación se logró en 20 semanas de exhibición.

En esta etapa también surgió una nueva generación de realizadores, actores, guionistas, fotógrafos y técnicos que no sólo renovaron los cuadros artísticos, sino que plantearon nuevas ideas y temáticas, utilizaron un lenguaje cinematográfico más contemporáneo, y abordaron los géneros tradicionales del cine mexicano, como el melodrama o la comedia, de manera más realista y actual. Debutaron en el campo del largometraje más de 40 directores, entre los que destacan, los ya citados Del Toro, Carrera, González Iñarritú, Reygadas y Cuarón, además de Juan Mora Catlett (Retorno a Aztlán, 1990), Francisco Athié (Lolo, 1991), Roberto Sneider (Dos crímenes, 1993) Fernando Sariñana, (Hasta morir, 1993), Juan Carlos Rulfo (Del olvido al no me acuerdo, 1997), Carlos Bolado (Bajo California. El límite del tiempo, 1998), Gerardo Tort (De la calle, 2000), Armando Casas (Un mundo raro, 2001), Juan Carlos Martín (Gabriel Orozco: un proyecto fílmico documental, 2002) y Julián Hernández (Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, 2002).

Asimismo, pudieron continuar su trayectoria, cineastas interesantes de generaciones anteriores como Jaime Humberto Hermosillo (La tarea, De noche vienes Esmeralda),  Gabriel Retes (El bulto, Bienvenido-Welcome), Jorge Fons (El callejón de los milagros, 1994), y el ya mencionado Ripstein (Principio y fin, Así es la vida), reconocido en Europa y aclamado en España.

El cine mexicano adquirió tambièn nuevos rostros y presencias femeninas emblemáticas: Arcelia Ramírez (La mujer de Benjamín, Cilantro y perejil), Salma Hayek (El callejón de los milagros), Tiaré Scanda (El callejón de los milagros, Sin remitente), Susana Zabaleta (Sobrenatural, Sexo, pudor y lágrimas), Cecilia Suárez (Sexo, pudor y lágrimas, Todo el poder) y Vanessa Bauche (Amores perros, Piedras verdes); y también masculinas: Daniel Giménez Cacho (Sólo con tu pareja, Profundo carmesí) Roberto Sosa (Lolo, Ángel de fuego), Demián Bichir (Hasta morir, Sexo, pudor y lágrimas), Juan Manuel Bernal  (Hasta morir, La habitación azul), Bruno Bichir (Principio y fin, El jardín del Edén), Luis Felipe Tovar (Bienvenido-Welcome, Todo el poder), Damián Alcázar (La leyenda de una máscara, La ley de Herodes), Jesús Ochoa (Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, El segundo aire), Diego Luna (El cometa, Y tu mamá también), Osvaldo Benavides (La primera noche, Seres humanos), Luis Fernando Peña (De la calle, Amar te duele), y Gael García Bernal (Amores perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro), el actor mexicano más cotizado e internacional.

A su vez, las condiciones laborales de la época provocaron una fuga de talentos. Los directores Luis Mandoki, Arau, Del Toro, Cuarón y González Iñarritú iniciaron una carrera en Hollywood, al igual que la actriz Salma Hayek y algunos fotógrafos como Emmanuel Lubezki, Guillermo Navarro y Rodrigo Prieto.

Y aunque en esta época postindustrial no puede negarse un resurgimiento artístico y comercial del cine mexicano, su situación y perspectivas siguen siendo desfavorables. La llegada al poder del Partido Acción Nacional en el 2000, que acabó con 70 años de la dictadura de partido impuesta por el Partido Revolucionario Institucional, no trajo cambios sustanciales en las políticas culturales. Si bien el nuevo gobierno ha respaldado el funcionamiento del IMCINE, no ha establecido mecanismos y leyes concretas para apoyar el renacimiento de la industria.

El Nuevo Reglamento de la  Ley de Cinematografía se aprobó en 2001, reconoce a la industria como vehículo artístico con un sentido social, contempla incentivos fiscales, y 10 por ciento de pantalla para el  cine nacional, pero no existen cláusulas que penalicen su incumplimiento y el porcentaje es pantalla es muy reducido. Asimismo, en diciembre de 2002, impulsó la medida de la retención de un peso por cada boleto vendido en las taquillas de los cines, sin embargo, no se ha realizado un reglamento para regular su aplicación, ni se ha establecido un sistema tributario para hacerla efectiva, y sólo ha servido para que los exhibidores aumentaran los precios de las entradas. Además, dicha medida enfrenta la oposición de la Comisión Federal de Mejora Regulatoria (Cofemer), de la Secretaría de Economía, que la considera anticonstitucional, y de los distribuidores y exhibidores, estadounidenses y nacionales, que promovieron  amparos para evitar su aplicación, además de la oposición explícita y amenazante del titular de la MPAA (Motion Picture Association of America) Jack Valenti.  Ver Todos los pesos de taquilla son míos en El ojo que piensa 1

No obstante, son precisamente las cadenas de distribución y exhibición las que obtienen mayores ganancias, ya que los productores sólo se quedan con el 10% del costo de boleto, y siempre y cuando el filme sea visto al menos por tres  millones de personas, razón por la cual la mayoría no recupera por completo su costo de inversión. Según Luis Estrada, director y productor de La ley de Herodes (2000):

Uno de los grandes mitos del renacimiento del cine mexicano es que es un negocio, porque sigue sin serlo. Hay muchos vicios de origen que se arrastran desde hace muchos años. El que las televisoras no se involucren en la difusión y comercialización del cine, la repartición en taquilla, son algunos de ellos (...) A pesar de que muchas películas tienen éxito, no recuperan la inversión, aunque no es el caso de Y tu mamá también, y Sexo, pudor y lágrimas, pero sí de muchas otras, porque de los casi 40 pesos que paga el público en la taquilla, si te va muy bien y logras recuperar el costo de la inversión en publicidad y copias, te tocan de ganancia cuatro pesos, pero serán para ti una vez que ya pagaste el costo de la producción, y eso apenas va a servir para amortizar la inversión que hiciste en la película. [1]

Por su parte el productor Matthías Ehrenberg, de Titán Producciones opina también que las televisoras deben apoyar al cine:

Me parece que ante el embate de una industria tan grande como la estadounidense, los países que logran articular cuotas a las televisoras han logrado reactivar su industria cinematográfica, en beneficio también de las mismas empresas. En México es un debate que está abierto y que hay que retomarlo (...) No se hace nada por la industria, a menos que a tu película le vaya muy bien y logremos algunas ventas que más o menos signifiquen mover dinero. Pero no hay preventas, ni inversión, ni dinero destinado de las televisoras, que hacen muchísima plata en ejercicios monopólicos”. [2]

Y Epigmenio Ibarra, director de Argos Cine, considera que es indispensable la participación activa y eficaz del estado:

En México el cine no es rentable... Lo que queremos es una visión estratégica de apoyos fiscales, para que los inversionistas se atrevan a arriesgar su capital en el cine mexicano y lo vean como un verdadero negocio. El estado tiene que entender que intervenir en el cine no sólo es una responsabilidad de cumplir con una obligación cultural. [3]

El panorama actual del cine mexicano hace evidente que uno de los requisitos indispensables para que la industria del cine mexicano renazca es que el estado lo apoye, con decidida voluntad política, y lo considere no sólo un bien cultural, sino una empresa que puede ser rentable y competitiva en el mercado nacional y extranjero. En junio de 2003, la Secretaría de Gobernación convocó a los representantes de los diferentes sectores del medio cinematográfico a tres Mesas de Trabajo para el Fortalecimiento de la Industria Cinematográfica Nacional, con el fin de plantear una propuesta. Habrá que esperar para ver si es escuchada y llevada a la práctica.

Juan Carlos Vargas es investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara. Ha escrito artículos para las revistas Dicine (México), CinémAction (Francia) y Secuencias (España). Colaboró en el libro Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, y es uno de los autores de la obra colectiva Historia Documental del Cine Mexicano 1977-1994. Acaba de publicar el libroLos  Mundos Virtuales. El cine fantástico de los noventa.