Lo que mostramos de nosotros América Latina en las pantallas* Miriam de Souza Rossini ¿Estamos, los latinoamericanos, condenados a vernos en el cine como folclóricos, sensuales, religiosos e indisciplinados? ¿Es diferente como nos ven y como nos vemos a nosotros mismos? Miriam de Souza analiza tres exitosas muestras de cine latinoamericano y superpone las dos imágenes con un asombroso resultado Texto en portugués

Desde que surgió, hace más de un siglo, el cine ha servido, como ya dijo Marc Ferro (1), tanto para adoctrinar como para divertir a los espectadores de un lado a otro del planeta. Actualmente se torna imposible negar la participación de la imagen cinematográfica en el proceso de la construcción de la identidad de un pueblo. Al final, en todas las partes del mundo, millares de cámaras se ponen a funcionar en cada momento, captando escenas reales o ficticias, que  consumiremos en mayor o menor grado. Por lo tanto, estas imágenes formarán parte del modo de cómo aprendemos/comprendemos el mundo que nos rodea. Dentro de este cuadro, es innegable la función social del cine como difusor de ideas, sueños, deseos, modismos, comportamientos, patrones de identidad.

En función de eso, el propósito de este texto es, a partir de la observación de tres filmes que obtuvieron repercusión internacional, el discutir la representación del espacio latino y de la cultura latina, observando puntos en común y divergentes en estas construcciones, bien con su pertenencia o no con la realidad de los países latinoamericanos. Los tres filmes son: El callejón de los milagros, (México, 1994) de Jorge Fons; Guantanamera (Cuba, 1995), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío; y Central do Brasil (Brasil, 1997), de Walter Salles. Con ello se verá como estas representaciones, diseminadas por la vía de la industria cultural, ayudan a construir un imaginario sobre lo que es América Latina y lo que son los latinoamericanos.

Esta preocupación es fruto de mis investigaciones sobre la representación latina en el cine, que en 1997 generó otro texto. Me preguntaba yo en aquella época, como el cine estadounidense representa al latinoamericano en sus películas, y para análisis usé dos filmes: Bananas (1971), de Woody Allen, y Luna sobre Parador (Moon over Parador, 1988) de Paul Mazursky.

Me detuve justamente sobre las cuestiones del espacio latino y de la cultura latina, y pude comprobar como los dos filmes, a pesar de estar separados por casi dos décadas, crean dos ciudades latinas imaginarias, resaltando prácticamente los mismos elementos: eran ciudades pobres, viejas, detenidas en el tiempo, sin ningún trazo de modernidad, en contraste con las ciudades contemporáneas del primer mundo. Y eso que las dos ciudades servían de capitales para sus países. Ahí el pueblo latino, además de pobre y atrasado era analfabeto, supersticioso, sensual e indisciplinado.

Este análisis no cubre solamente estos dos filmes. Basta ver cualquier filme norteamericano que retrate, aunque sea rápidamente a América Latina, y constataremos algunos de estos aspectos. El propio Traffic (2000), de Steven Soderbergh, al representar la ciudad mexicana de Tijuana con un color amarillento, resalta el aspecto viejo de aquélla ciudad. Son pequeñas cosas, pequeños detalles en un filme y en otro, sin embargo poco a poco van moldeando la visión y la percepción sobre el espacio latinoamericano. O sea, el cinema estadounidense, en especial, trabaja con un estereotipo sobre el pueblo latino y su espacio, fácilmente identificado por el público globalizado (2).

A través del cine, y también de la televisión, el estereotipo ya existente sobre el latino se refuerza en función de:  a) dar concreción, da verosimilitud con la realidad más allá de la pantalla que la representación de imágenes producida que vía el cine y la televisión nos proporciona, y b) el alcance que esos medios de comunicación poseen. El estereotipo del latino, hoy, está prácticamente unida al imaginario de lo que es un latino. Un ejemplo. Para la Bienal de Venecia en 2001, el italiano Germano Celant, curador de la muestra brasileña, escogió Fantasías de la Emperatriz Leopoldinense, un estereotipo de carnaval que se representa constantemente, con ropas y accesorios de Carmen Miranda para representar el arte y la cultura del país. (3)

Básicamente lo que se mostró son trazos del subdesarrollo, del exotismo y de la no modernidad. Por lo tanto, también cuando vemos los filmes producidos por latinoamericanos, vemos que la forma en como nos representamos coincide, en la gran mayoría de las películas, con aquélla visión que el “otro” tiene de nosotros. Somos sociedades estratificadas, de desarrollo desigual, con pobreza y riqueza conviviendo juntas, mas no siempre estas representaciones cinematográficas hechas sobre la cultura y el espacio latinoamericano son lo suficientemente problematizadas, o presentadas, por nuestra cinematografía.

Esta cuestión se torna importante, pues si las imágenes contribuyen a la construcción de una representación de identidad sobre un pueblo, ellas deben también ser investigadas, cuestionadas, pues, al final, ¿qué es lo que ellas dicen sobre nosotros? ¿Cómo nos construimos?  ¿Cómo nos damos a conocer?

Si nos detenemos en el ejemplo brasileño, algunos filmes de mayor éxito en los últimos años, son justamente aquellos que presentan este Brasil no moderno: además del propio Central do Brasil, tenemos también Eu, tu, eles (2000) de Andrucha Waddington, y O auto da compadecida (2000), de Guel Arraes. En Orfeu (1999), de Carlos Diegues, que retrata la favela y el carnaval en los cerros cariocas. Ya los filmes más urbanos, los que buscan otra cara de la historia brasileña, no siempre encuentran una buena repercusión hacia el público interno o externo.

Al contrario. Cuando O quatrilho (1995), de Fabio Barreto, fue lanzado, obteniendo repercusión nacional e internacional, un crítico francés de los Cahiers du Cinema comentó que Brasil precisaba hacer filmes sobre el verdadero Brasil, que era el Nordeste, y no aquélla bobería sobre italianos del sur del país, que estaba totalmente fuera de nuestra realidad. Debíamos voltear para la vertiente abierta por el cinema novo y retratar la pobreza nordestina, pues ahí estaba nuestro diferencial en términos culturales.

¿Entonces es lo mismo? Los “otros” están en lo correcto cuando nos representan y cuando exigen que nos mantengamos dentro de nuestro espacio de representación posible, o sea, ¿que nos retratemos sólo como exóticos y no modernos? Responder a esta cuestión es un poco más complejo que simplemente decir: si, nosotros somos colonizados; o: si, nosotros somos lo mismo que muestran de nosotros y aquello que nosotros mostramos de nosotros mismos.

Responder a esta cuestión implica trabajar con el concepto de la identidad, que son representaciones verbales y no verbales a través de las cuales nos damos a conocer. O sea, la identidad de un grupo son los discursos que él produce sobre sí mismo, más también aquello que él muestra; es su historia, son sus mitos y héroes. Una representación identitaria y por lo tanto, una práctica social, cultural, que congrega un grupo de personas en torno de una visión semejante del pasado, del presente, del futuro, dando a este grupo un sentido de pertenencia.

La identidad es, así, la forma con la cual el grupo define a sí mismo y a su trayectoria, social, cultural, histórica, marcando con eso su diferencia, su distinción con relación a otro grupo. Es el momento en que el grupo suaviza sus diferencias internas, a fin de resaltar sus trazos en común, para, con ello, demarcar su espacio de acción en el campo de las representaciones, delante de otro. Ser brasileño es, diferente de ser inglés, por ejemplo.

Decir eso es fácil, ¿sin embargo, por qué no siempre es fácil decir que somos distintos de los argentinos, por ejemplo? ¿Por qué en el campo de las representaciones según la visión del “otro” no latino, los distintos países que componen la América Latina acaban siendo vistos como una especie de bloque culturalmente homogéneo, como si fuésemos los mismos y representados sin sus particularidades regionales trazadas históricamente? ¿Y cómo representamos nosotros nuestra cultura? ¿Será que existen puntos de aproximación y de distanciamiento tan fuertes en la forma en que nos mostramos, como nos damos a conocer? Y por otro lado ¿será que nosotros mismos somos tan heterogéneos como nos imaginamos?

Entramos aquí en otra discusión sobre esta cuestión de la identidad. La sociedad actual, tal como se presenta, se denomina a sí misma moderna, y esta modernidad, que se delinea mejor a partir del siglo XIX con la Revolución Industrial Inglesa, está basada en suposiciones identificadas marcadamente como anglosajonas: de racionalidad, de técnica, de cientificidad. La racionalidad anglosajona atraviesa todos estos campos, de la religión a la administración burocrática del estado y las industrias, sin dejar fuera el espacio de lo privado, de lo particular. Organización y método parecen ser las palabras claves de esa nueva forma de vivir.

Esta lógica de pensamiento es totalmente opuesta, según Joseph Perez, al modo de pensar y actuar latinos, que poseen una matriz románica heredada de sus ex–metrópolis coloniales. En oposición a la vida reglamentada, burocratizada de un anglosajón, está nuestra tendencia natural al desorden, a nuestra dificultad en seguir reglas rígidas, pues ellas impiden nuestra libertad de acción, de independencia. Seríamos, por lo tanto, insubordinados e indisciplinados por naturaleza, y sin orden y disciplina no es posible ser moderno. (4)

Un latinoamericano, por lo tanto, ya sea el brasileño o mexicano, sería por esencia no sólo no moderno, sino antimoderno, pues, como dice Joseph Perez, “adoptar los principios modernos de la eficacia técnica de material puede representar una amenaza: corren el riesgo (los latinos) de perder sus trazos peculiares, sus raíces históricas, su identidad cultural”. (5)

De no ser extraño que a los ojos de un “moderno” anglosajón nosotros, los latinos, seamos tan “no modernos” y por eso, cuando ellos nos representan, se resaltan los trazos que marcan esta distinción: la fe envuelta en misticismos y creencias, tan opuesta a la racional fe protestante; el sentimiento exacerbado del contacto interpersonal, opuesto a la forma recatada, recta de convivencia anglosajona, por ejemplo.

Emoción latina versus racionalidad anglosajona: este parece ser el embate que subyace a esta discusión (y representación).

Al mismo tiempo, por nuestra mente no se comporta el raciocinio lógico y cientificista de modernidad de la matriz anglosajona y que lidiamos con la técnica como si ella fuese algo extraordinario, místico, fuera de nuestra comprensión. Según ese punto de vista, hoy los bárbaros somos nosotros.

Por otro lado, como dije antes, los filmes que entre nosotros alcanzan la mayor repercusión son justamente aquellos que también exploran estos aspectos que estamos llamando “no modernos”.

Viendo los tres filmes que sugerí como punto de análisis, esta cuestión se muestra de forma muy interesante.

En Central do Brasil, la religiosidad es un punto que marca. En todos los cantos de aquél filme hay una referencia a la fe: en la estación de tren, Central do Brasil, hay un altar con la imagen de una santa hacia a la que Josué se dirige después de perder a su madre. Durante el viaje de Dora y Josué por el interior de Brasil, podemos ver en puntos de parada otras imágenes de santos, además de la presencia de las iglesias.

Aún donde no hay construcciones, hay una iglesia, o algún altar improvisado, dando una muestra de religiosidad local. Y en el camino del conductor evangélico, que da una corona a los dos viajeros, también podemos ver una imagen de Cristo, aún con una calcomanía en el vidrio delantero: “Con Dios sigo a mi destino”.

En otro camino que Dora y Josué toman, las personas van rezando, cantando himnos religiosos, apretando rosarios, en lo que se dividen unas migajas.

Probablemente, el punto más alto de esa explosión de misticismo sea la fiesta religiosa en un pueblucho nordestino – ciudad con un nombre sugestivo, Bom Jesús (Buen Jesús). Allá, los fieles igualmente cantan, rezan, encienden velas, y también piden perdón por los pecados y agradecen a Dios por la vida que llevan.

En La Tienda de los Milagros (local donde se exponen fotos y otros objetos en agradecimiento a los pedidos alcanzados), los cantos y los olores de las velas llevan a los fieles a una especie de trance místico, en el cual hasta Dora es envuelta.

La experiencia de fe deja entrever un sentimiento exacerbado, fuera del control de la razón, que no impide que Dora y el niño se aprovechen de la situación a fin de obtener algún dinero, escribiendo cartas para el santo patrón del lugar.

De la misma forma como ella explotaba a los nordestinos analfabetos de Río de Janeiro escribiendo cartas nunca enviadas, ella hace lo mismo en el nordeste aprovechándose de la credibilidad de éstos. Delante de nosotros, los rostros de aquellos nordestinos van desfilando, y la imagen de ellos se confunde con aquellos que habíamos acompañado en Río de Janeiro. Son los mismos rostros conformes ahora sufridos; muchas veces alegres, a pesar de sus dificultades. La resignación por la fe; la aceptación pura y simple de lo que no se entiende y no se puede cambiar.

Además de esta cuestión de religiosidad, otro punto interesante a ser destacado es sobre la forma en la que los espacios son construidos. Las imágenes de Río de Janeiro exploran un pueblo pobre que transita por la central del metro; analfabeto (por eso dependen de Dora para mandar sus cartas); indisciplinado (entra al metro por las ventanas). La pobreza local también está en los edificios viejos y descuidados, en los ambientes internos sin cualquier señal de prosperidad.

Y conforme la historia se va desarrollando hacia el interior del país, lo que se muestra se va fijando más en los elementos que caracterizan el espacio como no moderno: las ciudades se configuran como minúsculas villas, desprovistas de cualquier infraestructura. Casitas de madera, viejas, rodeadas por cercas de alambre de púas y pedazos de tronco de donde cuelgan escasas ropas. Las entradas son de un suelo revuelto, y de cuando en cuando se encuentra un pequeño mercado o restaurante igualmente estancado en el tiempo. Ciudad grande o campo, todo es miseria y estancamiento.

En El callejón de los milagros, el aspecto básicamente explorado es el de la sensualidad latina: las mozas que se visten como prostitutas, y una de ellas va a trabajar a un burdel; y el hombre que está cansado de la esposa y va tras una aventura homosexual; la esposa que intenta recuperar la atención del marido; el viejo que se quiere casar con una joven fogosa; la solterona rica que busca un enamorado joven y acaba casándose con un rapaz ladrón; el rapaz que se casa con una joven, sin embargo está siempre detrás de otras mujeres. Para todos esos personajes la cuestión del sexo es preponderante, y en función de él, ellos abandonan sus funciones sociales, profesionales, transgreden las reglas.

El único personaje con contornos más positivos, Abel, es asesinado por el seductor de Alma. Abel es romántico, soñador y fiel, es por Alma que él se va a los Estados Unidos para poder hacer fortuna y casarse con ella. Entre tanto, en un ambiente trasgresor, la positividad de Abel aparece como negativa, pues él, al mismo tiempo que intenta seducir / conquistar a Alma, él no consigue tener sexo con ella antes del matrimonio. La muerte patética de Abel surge, por lo tanto, casi como un castigo a su romanticismo, pues él no tiene condiciones para pertenecer a aquél universo sensual.

El elemento místico o religioso es menos explorado en este filme. Está presente en el personaje de doña Cata, madre de Alma, una cartomanciana que también bendice a sus clientes y prepara algunos tés milagrosos para ellos, sin embargo no consigue prever lo que le acontecerá a su hija. Ya el personaje de la esposa engañada por el marido con otro hombre encuentra en la religión una forma de conformarse con su infortunio.

También es interesante el tratamiento dado a la ciudad. El callejón de los milagros es una pequeña calle en la Ciudad de México, una de las mayores metrópolis de la actualidad. Mientras tanto, no vemos prácticamente nada de esa inmensa ciudad con más de dieciséis millones de personas, a no ser de unos pocos elementos, como una entrada de estación del metro, unas cuantas casas a lo lejos. Desde la primera escena lo que vemos es una calle pequeña envejecida, con niños jugando en las calles, enmarcadas por unas pocas vitrinas. En el callejón, todos se conocen como si vivieran en una pequeña ciudad del interior. Ahí, todo es viejo y pasado de moda, desde la calle hasta el interior de las casas. El punto central del callejón es el bar de Rutilo, donde se encuentran, para jugar dominó, los tipos más diversos y soñadores: dentistas, libreros, trasgresores, dueños de tiendas, desempleados: el bar, así como el callejón, es un punto de encuentro de esa gran familia, unida por lazos de sensualidad. Así mismo, esa gran familia vive harta del maleficio de la gran ciudad, pues como todos se conocen, todos se cuidan y se ayudan mutuamente. Salir de las cercanías del lugar es perderse, como le sucede a Alma y  a  Abel.

En este sentido, la Ciudad de México, que entrevemos en el callejón de los milagros, posee el mismo valor negativo que el de la ciudad de Río de Janeiro en Central do Brasil. De otra forma, ciudad que es, también, apenas explorada en pocos aspectos. No vemos las ciudades, sin embargo sabemos lo que estas producen: personas sin escrúpulos, como Dora antes de involucrarse hacia el interior del país, o como el policía, que mata adolescentes criminales y que vende niños al exterior; o como José Luis, el rufián que seduce jóvenes con sus bellas maneras y lugares finos, para después explotarlas en un mundo perverso de drogas y prostitución.

Guantanamera tiene una contracción diferente. Al contrario de los otros dos filmes, desde el inicio el director nos muestra que estamos en un espacio urbano que aunque no sea moderno, aun tiene los trazos de una grandiosidad pasada. En Guantanamera, la opción es mostrar la pobreza no para construir un mundo aparte, sino para mostrar un espacio que  está siendo vendido al fierro viejo a lo largo de los dos últimos años y que se convirtió en un lugarejo: carros antiguos,  carretas jaladas por caballos que sirven para conducir pasajeros, casas en ruinas.

Igual que en Central do Brasil, los personajes hacen un viaje que se dirige hacia el interior del país, mas que conduce a la capital, La Habana. Durante el viaje, se abren a la vista las realidades de la pobreza. A lo largo de las carreteras, cientos de personas que huyen de la miseria, buscan transporte como pueden: en carretas de caballos, en la plataforma de un camión, mas ellas no rezan y no se resignan a la situación como sucede en el filme brasileño. Al contrario, maldicen  y huyen de aquella vida en busca de algo mejor. Hay una escena en la que la intención del director se vuelve más clara: Mariano y Ramón, los dos camioneros, conversan sobre el tiempo en que Mariano iba a la facultad de Economía. El muchacho cuenta a su compadre lo que seria el socialismo científico, que traería el reino de la abundancia; mientras tanto vamos viendo por el cristal delantero del camión él vacío de las ciudades, de las plantaciones, de la infraestructura, y más adelante, en medio de aquel paisaje desnudo, hay una multitud de desvalidos.

La lucha por la supervivencia lleva a los cubanos a intensificar el comercio ilegal  y a comercializar todo con base en el dólar, a pelear en un velorio a causa de un bocadillo al cual sólo tenia derecho el que tuviera boleto.

Economía planificada, explica alguien. Así, el cadáver que es transportado a lo largo del país es el propio sistema cubano, un muerto que se arrastra por todas partes, convirtiendo a la ciudad en fantasma, en un reflejo de si misma, de su pasado de abundancia. Es interesante resaltar que la ciudad, en Guantanamera, no es en si negativa. Negativa es la situación a la que esta ciudad está relegada. Negativa es la situación en que viven las personas en el país, ya sea en la ciudad o en el campo, en virtud del modelo político adoptado en Cuba, del modelo económico impuesto por los Estados Unidos, de la caída del bloque socialista que financiaba esta pobre  economía de isla.

Por lo tanto, toda esa claridad respecto a la situación del país no impide que los trazos de la cultura latina de que hablábamos al principio también estén presentes en el filme.

Así, tenemos la cuestión de la sensualidad encarnada en el personaje de Mariano, que tiene una amante en cada punto del país. Mariano es el típico latin lover en busca de sexo fácil y sin compromiso, sin embargo también es ejemplo del alma romántica latina, que vive su amor platónico por una exprofesora universitaria.

Otro aspecto presente en Guantanamera es la cuestión de la religiosidad, en una escena que nos ayuda a percibirla, aquella en que Ramón esta bendiciendo el camión con un ramo verde y riega aguardiente en el vehículo. Después con un inmenso habano, el hace un sahumerio al interior del camión, como si realizara un ritual religioso, para evitar que él y su colega vayan a tener un accidente en la carretera.

Tal vez existan anglosajones que echen sahumerios en sus camiones, mas eso es algo que no encuadra con nuestra representación imaginaria sobre ellos. Si en la escena mencionada el personaje fuera inglés, eso nos espantaría y pensaríamos que es gracioso. Por lo tanto, echar un sahumerio al camión es perfectamente aceptado en el plano de las representaciones cuando hablamos de un latino, pues está en la base de nuestra raíz de identidad esta forma mística de lidiar con los productos de la modernidad. Y como si fuera nuestra forma de domarlos para poder apropiárnoslos.

Probablemente eso revele, que inconscientemente, rechazamos el proyecto moderno, pues este va contra nuestras raíces culturales latinas. Así, más que una subordinación a la visión de otro, representarnos como distintos seria nuestra forma de sernos subversivos, de no aceptarnos para ser encuadrados dentro de un proceso que minaría nuestra propia identidad cultural e histórica.

Por eso, aquello que a primera vista surge como una insubordinación, en un segundo momento acaba convirtiéndose en una marca de nuestra incapacidad para adaptarnos a los tiempos modernos. Al final, vivimos en él y es la mentalidad moderna la que impera, y es estar fuera de compás con las imposiciones / disposiciones de su propio tiempo. De este modo, en vez de apuntar una diferencia ratificamos nuestra falta. Por ser incompleta, la modernidad surge en nuestros filmes como algo a veces forzado, falso, casi un simulacro. Queremos aparentar lo que no somos, mostrar lo que no tenemos.

Para ser verdaderos, precisamos retornar a nuestro verdadero origen: la fe como respuesta a nuestros cuestionamientos, a la vida agraria como nuestra verdadera vocación. Seguimos, de cierto modo, el camino que Eça de Queiroz apunta en su libro A cidade e as serras (La ciudad y las sierras), cuando un personaje fastidiado, que vive en la ciudad rodeado por todas las comodidades de la vida moderna, decide abandonar todo e ir a vivir al campo, donde encuentra la verdadera paz del espíritu. Es lo que hace Dora, cuando acepta ir al nordeste con Josué, en este viaje a las raíces brasileñas y latinas ella acaba entrando en contacto con un lado suyo que no conocía, que estaba adormecido, suplantado por la salvajez de la vida en las grandes metrópolis.

Y es allá, en el campo, que parece vivir nuestro verdadero yo, nuestra verdadera identidad. Y es allá hacia donde siempre volteamos cuando estamos en crisis a fin armonizarnos nuevamente con nuestra esencia rural y campestre, o sea, no moderna. De ahí que las ciudades no son espacios de representaciones privilegiadas, o, cuando lo son aparecen como ambiente de perdición, de violencia, de hipocresía. La ciudad moderna, cosmopolita, en el plano de la representación de imágenes, aun es vista como antinatural. Por eso, en Central do. Brasil, el Rio de Janeiro es mostrado como un espacio asfixiante, cenizo, donde imperan las perversiones humanas.

En El Callejón de los milagros, la Ciudad de México, una de las mayores megalópolis construidas durante la modernidad, es totalmente “apagada” de estos trazos modernos: lo que vemos en la pantalla es un pequeño callejón, habitado por personas que parecen haber salido de un pueblo del interior. Allá todos son amigos y se preocupan los unos por los otros. Salir de las inmediaciones de este pequeño callejón acogedor es involucrarse en las perversiones de las grandes ciudades: la prostitución, el abandono, la muerte. Eso porque el ideal de la “buena ciudad” es aquella pequeña, tranquila, de casas bajas y calles estrechas casi sin pavimentar, donde todos se conocen por su primer nombre, conocen a las familias de los otros. En fin, las ciudades que vemos en los filmes tanto “nuestros” como “de ellos”. Y es casi sin ley y con reglas establecidas apenas por la moral y por las costumbres que gustamos de vivir nuestras vidas.

Por otro lado, es justamente con  esa nuestra forma de acción que reiteramos nuestra inventiva, nuestra creatividad, pues nuestra mente no está apegada a patrones rígidos de comportamiento. Nuestra lógica es otra, y es ella la que nos permite esquivar las reglas y sobrevivir dentro del mundo moderno, sin renunciar totalmente a nuestra matriz de identidad, cultural e histórica.

En nuestros filmes esta forma latina de vivir y sobrevivir en dos mundos aparece de un modo aun más claro. Es Dora sobreviviendo como escritora de carta para analfabetas en medio de una gran estación de trenes; es el camionero que echa un sahumerio a su camión; y es doña Cata dando tés milagrosos para sus clientes. Intentar actuar de un modo distinto es atorarse como el personaje burócrata de Guantanamera.

La búsqueda de Adolfo por la nacionalización del proceso funerario acaba siendo errado, y él entierra un difunto en lugar de otro Además de las complicaciones administrativas que la acción de su mente racional y fuera del lugar genera, él todavía acaba solo, abandonado por la esposa (que se queda con el latin lover) y por las personas que oían su discurso, proferido desde la cima de un montículo, pues el solamente conquistó la antipatía por pretender ser tan “derecho”.

Podemos decir, por lo tanto, que en la creación cinematográfica hay procesos puramente racionales (la elaboración del guión, la administración de la producción, etc.), el resultado de estas acciones es un producto que no se reduce a ellos. El filme, por ser producto de un equipo, tiene impresas las marcas de estas personalidades; por ser un producto cultural, está impregnado del imaginario de la sociedad que lo construye.

 Es a través de estos embates entre lo individual y lo colectivo que en la elaboración de los filmes que las tensiones traspasadas al campo de las representaciones de este grupo se tornan más visibles, como traté de demostrar con este breve análisis sobre aquellos tres filmes. Al final, regresando a Marc Ferro, las imágenes captan más de lo que los grupos gustarían demostrar sobre sí mismos. Ellas captan lo visible y lo invisible de las sociedades.

* Este artículo fue publicado originalmente en portugués en la revista Sessões do Imaginário, n.7, dez. 2001, revista de cine editada en Porto Alegre (RS, Brasil), por la Universidad Pontifícia Católica de Rio Grande do Sul, a quienes agradecemos, junto a la autora del artículo, su generoso permiso para la traducción y reproducción del mismo.

Notas

1. FERRO, Marc. Historia e cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
2. La cuestión de los estereotipos culturales que son creados y administrados por los Estados Unidos en nombre la buena comprensión  y aceptabilidad de los filmes y tratada por: ORTIZ, Renato. Mundializazao e cultura. 31 reimpressao. Sao Paulo: Brasiliense, 1998.
3. Ver: Fantasia de Brasil. Carta Capital, p.64-66, 4 jul. 2001
4. Es interesante ver el análisis de Sergio Buarque de Holanda en Raizes do Brasil, donde el historiador intenta explicar las dificultades de criarse en una civilización (moderna) en el país en función de nuestras raíces ibéricas.
5. PEREZ, Joseph. Mundo hispánico y modernidad. In: LA LATINIDAD y su sentido en América Latina. México: Universidad  Nacional Autónoma de México, 1986. p. 79.

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