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Lo nuevo del Nuevo Cine Latinoamericano
Julio Garía Espinoza
No puedo hablar del Nuevo Cine Latinoamericano sino a través
de un prisma muy personal. Otras voces serán necesarias para
completar una mirada que explore el pasado en su relación
con nuestro tiempo.
Medio en broma, medio en serio, se podría decir que lo nuevo
no es nuevo hasta que no deja de ser nuevo. Cuando en los años
cincuenta surgieron películas que hoy se reconocen como antecedentes
históricos, nadie pensaba que estábamos haciendo Historia,
ni mucho menos que se estaba gestando un movimiento cinematográfico
de carácter regional. A finales de los sesenta y principios
de los setenta, con los Festivales de Pésaro, Viña
del Mar, Mérida, los Encuentros de Montreal y finalmente
con el Festival de La Habana, va surgiendo una nueva identidad entre
los cineastas que allí se confrontan. Esa identidad se transformaría
en júbilo y ese júbilo se transformaría en
una pasión: El Nuevo Cine Latinoamericano. Es decir, en esos
momentos, estamos ante un movimiento que nos pedía fortalecerlo
en su crecimiento y defenderlo de su previsible decaimiento.
Cincuenta años después, en un análisis, que
no puede dejar de ser somero, podemos aproximarnos a la vida, pasión,
muerte, y tal vez resurrección, del Nuevo Cine Latinoamericano
que ya no será otra vez nuevo hasta que no empiece una vez
más a desaparecer.
¿Qué podía tener de común un movimiento
regional de tal dimensión? Otros hitos cinematográficos
habían existido siempre pero de carácter nacional,
como el Expresionismo alemán o el Impresionismo francés.
En América Latina, en esos años, en los distintos
países de la región surgían cineastas de sueños
similares. No es que todos obedecieran al mismo impulso, tampoco
todos los cineastas alemanes eran expresionistas, y lo mismo se
podría decir de los franceses de la época. Lo cierto
es que una nueva imagen comenzaba a parpadear en las pantallas y
en nuestras corazones, diferente a la de los años treinta.
¿Eran producto de un idioma común? ¿De una
historia y una cultura de raíces comunes? ¿De una
economía endémica que padecía desde siempre
atrasos y atracos insoslayables? Pero también eran producto
de la apertura en un mundo que se renovaba y, por supuesto, de la
presencia del Neorrealismo italiano que nos dejaba huellas irreversibles.
Se dio el milagro de sentir que no había fisura entre la
realidad que cambiaba y el cine que se transformaba. El cine y la
realidad se quitaban las máscaras que los ocultaban y, al
igual que el Neorrealismo, eliminaban afeites y maquillajes para
descubrir el rostro hermoso del ser humano. Era como una sola voz
reclamando que no teníamos por que hacer cola para poder
vivir. Diciendo que no queríamos saber nada con la parte
más complaciente de nuestras mentes sino con la más
perturbadora.
¿Qué leíamos entonces?¿Qué veíamos,
qué oíamos? No fue sólo la influencia del Neorrealismo,
fue la apertura a todo lo que resultaba vivo y renovador como la
Nouvelle Vague, el Free Cinema, el American New Cinema. Novedades
de Alemania, de España, África, Asia; del movimiento
que recorría a la Europa del Este, con directores como Chukrai,
Tarkovski, Wajda, Kawalerowicz, Munk, Jancso. En teatro, si en los
cincuenta habíamos descubierto el Teatro Popular de Louis
Jouvet y Gerard Philipe, en los sesenta descubríamos The
Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck y, por supuesto, la
huella definitoria del Berliner Ensemble. En poesía nos encontrábamos
por primera vez con poetas como Maiakovski o Nazim Hikmet; con escritores
como Fanon, Sartre, Hauser, Mattelart, McLuhan. Por no mencionar
el boom de la novela latinoamericana y de las nuevas películas
de la región que comenzaban a llegarnos.
Era una verdadera fiesta para nuestra espíritu que no tenía
tregua ni la quería. Nos provocaba un pensamiento, gozoso,
inclaudicable ante lo arcaico y lo anacrónico; un pensamiento
que motivaba nuevas políticas con el Norte, que se rebelaba
ante la caricatura de democracia que se padecía, que latía
junto a todos los mayos del 68, que alentaba a que el cine cambiara
al mundo y a que el mundo cambiara al cine.
¿Qué ha pasado en los noventa? ¿A dónde
fueron a parar tantos espacios ganados? ¿Tanto tiempo enriquecido?
¿Por qué la fuerza bruta en la sociedad y la mediocridad
en los medios de comunicación lograron imponerse? ¿Por
qué la gente ha admitido tan indolentemente la idiotización
de la vida? ¿Por qué lo que ayer parecía bueno
hoy parece malo? ¿Por qué lo que hoy es malo parece
bueno? ¿Por qué prostituyeron las palabras? ¿Por
qué la solidaridad ganada se convirtió en insolidaridad
descarnada? ¿Por qué aceptamos la caída del
muro de Berlín y todavía esperamos por la caída
de otros muros no menos disonantes? ¿Qué se lee hoy,
qué películas vemos, qué música oímos?
O lo que es peor, ¿lo que se lee hoy, las películas
que hoy vemos, la música que hoy oímos, son compartidas,
forman parte de la identidad de algún grupo, de un aliento
común? No se le ve todavía el humo a lo que puede
estar hirviendo hoy.
Hasta la publicidad a dado un salto en el vacío. Estamos
lejos de los mecanismos que, en los años sesenta, revelaba
Vance Packard. Entonces la publicidad se esforzaba por tranquilizar
la mala conciencia de quien compraba un auto sabiendo que el vecino
no podía hacer lo mismo. Hoy quien compra un auto, un yate,
un avión, lo exhibe sin pudor alguno y la publicidad se encarga
de celebrarlo. Aceptar las actuales desigualdades es aceptar que
la vida es inmutable, que una fuerza ciega la determina. En América
Latina nadie está pensando en comprarse un yate, ni siquiera
un auto. Pero de sus 500 millones de habitantes la mitad tiene menos
de 24 años y todos quieren vivir como se vive en las películas.
La gente enloquece convencida de que el destino no está en
sus manos.
El fracaso del socialismo burocrático se ha traducido en
el triunfo de la insolidaridad en el mundo. Pero América
Latina no es Europa, ni la del Este ni la del Oeste. América
Latina no puede volver a la situación arcaica a la que ha
llegado la Europa del Este, porque América Latina no ha salido
de ella. Sin embargo, el colapso del socialismo en Europa ha enturbiado
las alternativas para superar sus frustraciones. Ha enrarecido las
esperanzas de la mayoría no sólo de latinoamericanos,
sino de los más de tres mil millones de habitantes que hoy
pueblan el mundo y que aún no son considerados como personas,
mucho menos como seres irrepetibles.
Mientas tanto, revelar los desafueros de los grandes centros del
poder es demodé; defender que los derechos humanos no sean
manipulados por los poderosos, es demodé; pedir que la libertad
de expresión sirva también para cambiar las cosas,
es demodé; que no reine la impunidad en la destrucción
del planeta, es demodé. El grito que se expande es que estas
modas acaben de pasar de moda.
Simultáneamente la industria del entretenimiento es la única
que, en tiempos de crisis, no está en crisis. Esta industria
se embolsa al año más de cincuenta mil millones de
dólares incrementados después del fin de la Guerra
Fría y con la venta de viejos programas de televisión
al tercer mundo. Víctimas y victimarios necesitan escapar
de una realidad que consideran no solucionable. Las salas de cine
se han hecho más confortables para que la gente pueda, con
más comodidad, alejarse del mundanal ruido. En la medida
en que se alimenta la idea de que no hay alternativas, mayor es
la necesidad de un sucedáneo, de escapar de un mundo loco
que nadie entiende. Ponerse las orejeras del entretenimiento es
lograr no ver ni sentir lo que está ocurriendo afuera.
Sin embargo no es siquiera este abominable entretenimiento lo que
más puede bloquear nuestras voluntades. Ni siquiera la televisión-basura
o la ausencia del ridículo de las llamadas revistas del corazón,
o de los famosos sin talento, o de los cantantes hijos del marketing,
o de las películas cuya única gloria es tener presupuestos
elevados: el verdadero enemigo es la uniformidad a la que nos conduce
toda esta subcultura. No se trata de prohibir nada, frente a todo
este espanto de mediocridad y oportunismo, no hay mejor opción
que la de abrir las puertas a todo el entretenimiento, al entretenimiento
más legítimo que hoy está excluido, a todas
las fuerzas creadoras, a los verdaderos talentos hoy desplazados
por el imperio del dinero. Enfrentar la cultura a la subcultura,
la diversidad a la uniformidad, la autenticidad a la falsedad, el
talento a la mediocridad, es la respuesta a la necesidad de que
seamos ciudadanos que pueden elegir y no simples consumidores de
rositas de maíz.
¿Qué amamos hoy? Antes sabíamos lo que amábamos.
Hoy sabemos lo que no amamos. Hoy puede unirnos más lo que
no queremos que lo que queremos, tanto en la vida como en el cine.
Parte importante de lo que no queremos es el fariseísmo imperante
y las simulaciones arrogantes. El día que ocurrió
el abominable ataque terrorista a las famosas Torres Gemelas, morían
de hambre 35,000 niños en el mundo. Ningún medio pidió
por ellos un minuto de silencio.
¿Qué puede ser lo nuevo en el Nuevo Cine Latinoamericano?
Repensar el pasado. Repensar a los grandes cineastas; asumirlos
para disponer de sus cabos sueltos. Huir de las modas. "No
siento nostalgia por los años sesenta" se dice hoy.
Y ¿quién la siente? ¿Quién siente nostalgia
por el expresionismo alemán? ¿Quién siente
nostalgia por Mozart? Por La Ilíada? ¿Por El Quijote?
¿Hasta cuándo estas falsas seducciones de la negación?
Antes seleccionábamos a los amigos. Hoy debemos saber seleccionar
a los enemigos.
¿Qué diferencia hay entre los sesenta y los noventa?
Antes se hacían buenas y malas películas, hoy también
se hacen buenas y malas películas. Antes se dio una nueva
generación, hoy también ha surgido una nueva generación.
Antes se logró una cierta producción, hoy también
se logra. Antes tuvimos premios en los festivales, hoy igual. Entonces,
¿dónde está la diferencia?
El análisis somero obliga a no ir más allá
de las generalidades. Pero habría que precisar, con ejemplos
de películas, como fue entonces el tratamiento del espacio
y del tiempo; hasta donde el montaje evolucionó al ritmo
del pensamiento; cuál fue el papel de la intuición
y cual el de la razón, ¿cuándo pesó
más uno?, ¿cuándo más el otro? En La
primera carga al machete la fotografía tan contrastada no
es gratuita, obedece a una razón, sin embargo su creación
es producto de una profunda intuición. En Son o no
son el caos de la narración lo sustenta una lógica
interna que, a su vez, es producto de la intuición. En cuanto
al naturalismo proyectado por Hollywood fueron los brasileños
los que más lo rechazaron. Hoy se ha ganado en el ritmo del
montaje, en conciliar la intuición con la razón, pero
se notan demasiadas películas asépticas, menos contaminantes.
En líneas generales se ha vuelto al naturalismo de Hollywood.
Se ha sostenido que el Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta
desapareció al individuo siguiendo el principio marxista
de que la Historia la hacen los pueblos y no los individuos. Es
verdad que ésto existió como también existió
lo contrario. Pero ésto se manifiesta igualmente hoy. ¿Qué
hay de regresivo en que ambas tendencias, ayer y hoy, puedan ser
caminos exploratorios?
También se habla de que el Nuevo Cine Latinoamericano obedeció
a una única línea de pensamiento. ¿Acaso es
una manera de enmascarar el palpable pensamiento único que
hoy recorre mares, llanos y montañas? ¿Se puede negar
la diversidad de entonces? ¿Se puede negar la uniformidad
que inunda hoy al mundo? ¿Qué hay de pensamiento repetitivo
en Memorias del subdesarrollo, El Pez que fuma,
El Chacal de Nahueltoro, Dios y el diablo en
la tierra del sol? No hay que confundir uniformidades actuales
con coherencias de ayer.
También se suele decir que el cine de los sesenta fue un
cine político. Es demasiado cómodo dividir el cine
en cine político, cine de entretenimiento y cine de arte.
Habría que preguntarse más bien, cuándo en
las películas hay más sentimiento que ideas, cuándo
hay más ideas que sentimientos, cuándo se concilian
ambos. También se dice que fue un cine de bajo costo. Pero
eso no significa que fuera un cine artístico. A veces se
cambian las formas de producción para no cambiar nada. La
Nouvelle Vague rompió con muchas leyes de la gramática
desarrollada por Hollywood desde Griffith. Liberó a la narración
de tener que respetar las angulaciones correspondientes, el famoso
eje; la imposibilidad de ir de un plano general a un primer plano;
de ajustarse a los movimientos mecánicos de la cámara.
Incluso la cámara en mano la utilizaron por primera vez los
cineastas de la Nouvelle Vague. Con todo y ser mucho estas transgresiones
no pasaron de ahí. El Nuevo Cine Latinoamericano también
transgredió pero fue más lejos, intentó romper
las reglas del juego. Tal vez Glauber Rocha fue quien más
lejos llegó en ese empeño. En general gran parte de
la importancia del Nuevo Cine Latinoamericano fue buscar una alternativa
a la narración autoritaria de Hollywood, por una parte. Por
otra, huirle a la mentalidad pequeño burguesa como destinataria
única. En aquel entonces, no surgieron planteamientos teóricos
para hacer películas, hicimos películas que motivaron
reflexiones teóricas.
¿Qué nos une hoy? ¿Qué nos separa?
El Neorrealismo surgió después de la Segunda Guerra
Mundial. Fue una manera de enfrentar la vida reactivando la cultura
y evitando sus frustraciones. Todavía ese mismo aire lo respiró
el movimiento renovador de los sesenta, incluyendo al Nuevo Cine
Latinoamericano. Hoy, parecería que hemos sido inmunizados
de las catástrofes que se levantan ante nuestros propios
ojos.
Así mismo habría que hacer un análisis más
profundo del itinerario del pensamiento marxista antes y después
de los sesenta más la puesta al día de ese pensamiento
por la revolución cubana en el contexto particularmente latinoamericano.
Entre nosotros, que veníamos impregnados de la filosofía
marxista, se hizo evidente que las primeras películas eran
productos de un pensamiento marxista desfasado; la madurez se reflejó
años después en las películas que hoy se consideran
clásicos. Esa madurez fue también de todo el continente
americano y lo recorrió activando un espíritu de cambio
más consecuente con la realidad. Pero el pensamiento previo
a los sesenta no desapareció, se mantuvo, en terca lucha
con lo nuevo. Fuerzas que pretenden aparecer hoy como lo nuevo,
meten en el mismo saco tanto al viejo como al posterior pensamiento
de los sesenta creando más la dispersión que la revelación.
De todas maneras lo nuevo en el Nuevo Cine Latinoamericano seguramente
ya está aleteando ante nosotros sin que lo sepamos. La vida
cambia pero no se agota, no se extingue. Son señales las
buenas películas que hoy se realizan, las nuevas generaciones
que persisten, una vasta población que se acerca. ¿Acaso
lo nuevo está viviendo rodeado por la explosiva lava de hoy?
¿La mira de frente? ¿La esquiva? ¿Falta el
proyecto común? ¿Es necesario? El laberinto de las
opciones políticas puede hacerlo difícil. Pero los
problemas del propio cine pueden hacerlo viable. La dimensión
regional sigue siendo indispensable. La razón de disponer
de nuestro propio mercado es una asignatura pendiente. Un mercado
latino para el cine latino ofrece más posibilidades de comunicación
que el de Europa para los cineastas europeos. A los gobiernos no
les interesa hacer visibles a nuestros países, les basta
con sonreírles a las transnacionales. Pero a los cineastas
les resulta indispensable la visibilidad del Continente. El cine
no tiene por que ser un lujo para países pobres, con la mitad
de lo que se pierde en importar tantas películas inútiles
se podrían financiar la mayoría de nuestras producciones.
Sin embargo, el Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano tendrá que
transgredir las fronteras de la región. Hoy no es regional
el cine de Kiarostami, de Lars von Trier, de Kitano, de Yimou. Pero
el cine de ellos es periférico. Lo que nos une a ellos es
que también nosotros somos periféricos. En la misma
situación se encuentran los cineastas africanos y los independientes
norteamericanos. Un gran puente reclama nuestros mejores esfuerzos.
Haría falta una red de salas dedicadas al cine desconocido.
No es imposible. Seamos realistas, por ejemplo un ciclo de películas
árabes, en estos momentos, sería todo un éxito.
La gran ambición de los periféricos es dejar de ser
periféricos. El mundo debe ser excéntrico, el cine
también.
¿Qué principio puede impedir que el espacio cinematográfico
sea un espacio de todos? ¿Qué ley natural puede negar
el derecho a que los públicos puedan ver cine de todas partes?
La UNESCO debe ayudarnos, los cineastas de Hollywood deben ayudarnos,
las escuelas deben ayudarnos, las cinematecas deben ayudarnos, los
críticos deben ayudarnos. Pero ante todo debemos ayudarnos
nosotros mismos. No hay forma de seguir justificando que un sólo
país disponga arbitrariamente de los mercados. Es vergüenza
insostenible que la pobreza de nuestros productores alimente la
riqueza de otros. Los cineastas no podemos vivir seguros ni en paz
hasta que no se logren esos derechos. ¿Qué razón
justifica que una mala película de Hollywood pueda tener
más beneficios económicos que una buena película
periférica? Es un escarnio para las mentes más abiertas,
pero se dice que el público las prefiere rubias. Para qué
entonces tantas perretas con la intervención del Estado,
tanto pataleo para que no se aplique ninguna ley proteccionista,
tanto alarde de mercado libre cuando todo el mundo sabe que son
mercados cautivos.
Las nuevas tecnologías pueden ayudar. No sólo porque
lo digital debe abaratar los costos y obtener finalmente las proyecciones
con la calidad deseada, sino que internet puede ampliar nuestras
informaciones. Es cierto que hasta la llamada libre empresa está
contribuyendo a desarrollar tecnologías de control para limitar
la vida privada y para impedir la libertad con la cual nació
esta nueva tecnología. Pero el cine latinoamericano no requiere
la privacidad de sus anhelos, ni internet puede dejar de ser la
red de redes de la información universal.
Antes, las metas, los objetivos, era posible trazarlos como una
línea recta hacia el porvenir. Hoy, los cambios científicos
y tecnológicos se producen con tal rapidez que es imposible
trazar una sola línea coherente para que nos beneficien con
la misma celeridad. Y eso no es todo: hace falta mucho coraje y
un extra de lucidez para permanecer en la minoría que no
cree sólo en los muros ya destruidos sino en lo que están
por destruir, entre otros, el del actual lenguaje cinematografico
que impide el desarrollo del lenguaje cinematográfico.
La Habana, enero 23 de 2002..
Julio García Espinoza se inició como director en 1960 después de estudiar en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma. Desde entonces ha dirigido siete largometrajes de ficción, varios documentales y participado como guionista en una docena de filmes. Fundador del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) y Presidente del Festival de La Habana de 1983 a 1990, tiene además una extensa obra teórica siendo su texto más conocido Por un cine imperfecto. A partir de julio de 2002 es director de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
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